<![CDATA[Barroco - Vol. 5.1 Spring/Primavera 2011]]>Thu, 21 Sep 2017 21:30:34 -0700Weebly<![CDATA[Ver y oír la belleza: representación física de la mujer en la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz]]>Wed, 11 May 2011 01:38:24 GMThttp://revistabarroco.com/13/post/2011/05/ver-y-or-la-belleza-representacin-fsica-de-la-mujer-en-la-poesa-de-sor-juana-ins-de-la-cruz.htmlResumen:

Veremos de qué forma se entiende, a través de la escritura poética, la representación física de la mujer en la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz en función de la tradición literaria y filosófica de la “amistad amorosa”. Publicada enInundación Castálida en 1689, su poesía, codificada a través del lenguaje conceptista barroco del siglo de oro español, pinta la hermosura erótica del retrato doloroso observando la perfección del cuerpo y la música de su belleza. Conocedora de la visión  renacentista y seguidora del Hermetismo, Sor Juana plantea no sólo la idea del hombre como el reflejo del orden cósmico y armónico, sino la de la belleza clásica griega. La descripción de sus amores platónicos femeninos se define no sólo en términos proporcionales mediante terminología científica y metáforas mitológicas, sino además se adentra en el mundo de la música para representar poéticamente la belleza armónica.

Abstract:

The physical representation of women in Sor Juana Inés de la Cruz’s poetic work, contextualized into the literary and philosophical tradition of “amistad amorosa”, uses baroque conceptualist language to depict the “retrato doloroso” of erotic beauty in her description of the body’s perfection and musical harmony. Well versed in Hermetic and Renaissance views, the New Spain’s nun-poet understands, in Inundación Castálida (1689), not only the idea of man as a reflection of the cosmic harmonious order but also the classic idea of proportion as a synonym of beauty. Furthermore, the description of her platonic female lovers is defined through scientific and mythological language conveying proportion, and above all through musical terminology to represent poetically true harmonic beauty.

En el diálogo platónico de Hippias major, Sócrates e Hipias de Élide intentan precisar y encontrar una definición de belleza en atributos femeninos, dejando inconclusa una aproximación definitiva (Platón 218).  Un siglo más tarde (V A.C.) los sofistas griegos generalizan que la belleza es placentera a la vista u oído (Tatarkiewicz 165), definición que, aunque limitada a lo sensorial, sobrevive hasta el Renacimiento con Ficino (169), quien mantiene los parámetros clásicos. Estos atribuyen la simetría para la belleza visible y la armonía para la audible. En De divina proportione (1) por ejemplo, Luca Pacioli, heredero y conocedor de ambos cánones, aplica la proporción matemática del número áureo (2) en un retrato humano dibujado por Da Vinci, (figura 1).

Picture
Fig. 1

El Medioevo había agregado sus propias dimensiones a la visión clásica de belleza, idealizando la visión platónica a través del amor cortés, pero el Renacimiento recuperaría la visión grecolatina para reformularla. En esta configuración de un nuevo espacio del hombre se cree en un orden cósmico, un universo armónico, habitado por el ser humano quien es reflejo de la perfección divina. Esta belleza es medida en términos numéricos a través de la visión pitagórica del mundo.


Sor Juana Inés de la Cruz, conocedora de la visión  renacentista y seguidora del Hermetismo, planteó en su poesía no sólo la idea del hombre como el reflejo del orden cósmico y armónico, sino la de la belleza clásica. Se sabe que en su vida monástica novohispana del siglo XVII  Sor Juana tuvo acceso a las enciclopedias renacentistas por medio de las bibliotecas de conventos (Paz 175). El ideal de belleza femenina en el marco literario y filosófico de la “amistad amorosa” (3) emergió en la poesía de Sor Juana quien, como poeta, seguía el canon platónico clásico aunque, como veremos, lo codificaba según lenguaje conceptista barroco del siglo de oro español. Surge así la siguiente pregunta: ¿qué entendió Sor Juana por belleza femenina en sus poemas?

En este trabajo examinaré específicamente la representación física de la mujer en la poesía de Sor Juana en función de la tradición literaria y filosófica de la “amistad amorosa”. El desarrollo de la expresión de la “amistad amorosa” se encuentra unido a la representación de la belleza en el texto. Por lo tanto, voy a analizar también de qué forma se entiende, a través de la escritura poética, la belleza femenina. Me centraré en los siguientes textos: Décima 102, Romance 86 y 61, Redondillas 87 y 89, publicados en Inundación Castálida en Madrid en 1689 (4).
Para estudiar la representación de la hermosura femenina en los poemas de Sor Juana será pertinente observar los emblemas y simbología que esconden significados e interpretaciones que se revelan en su observación artística de lo bello. Mi propósito, lejos de agotar las interpretaciones posibles y abarcar una gran porción de su trabajo, se centra en ejemplos extraídos de romances, redondillas y décimas dirigidos a mujeres.  A modo de organización temática exploraré cinco parámetros de la visión de belleza femenina en la obra de Sor Juana: su idea de lo bello, la hermosura erótica, el retrato doloroso, la perfección del cuerpo y la música de la belleza.


Una primera aproximación al Romance 86 nos acerca al tema del amor cortés y la hermosura enamorada. Parte de la definición de René Nelli aclarando “que el amor cortés fue la amistad amorosa, platónica o semi-platónica, que los trovadores, casi siempre de humilde origen, profesaron a las damas de alto rango, según un ritual poético tradicional” (Paz 265). Aquí el yo poético pregunta al tú poético masculino, quien ve el amor desde una perceptiva cortesana idealizante:

…Belleza llego tener
de mano tan generosa,
que dices que seré hermosa
solamente con querer … [21-24] (5)
Pero fustiga a Silvio con una propuesta tajante: “Silvio, tu opinión va errada…” [1]
Por cuanto para Sor Juana la hermosura está en la ingratitud del amor, que en su opinión, es una dicotomía indivisible de placer y de dolor:

…Que no se conserva bien,
ni tiene seguridad, 
la rosa de la beldad
sin la espina del desdén… [13-16]
De acuerdo con el Diccionario de Símbolos de Eduardo Cirlot, la rosa es la reina de las flores, símbolo de la perfección y el jardín de Eros (275), refiriéndose, aquí, a la hermosura de la mujer. Méndez Plancarte en su análisis editorial de “Primero Sueño” señala que la rosa, por su color variable y complejo, no sólo posee atributos de frágil hermosura sino de ser “doblemente nociva” (614) por ser veneno espiritual, ejemplo de la vanidad de “afeites falaces y tentadores que el cutis finge resplandeciente a través de la industria femenina (los cosméticos)” (614). Sor Juana escoge este símbolo poético para reflejar la doble condición de la belleza: que atrae y resplandece pero que engaña y envenena. La existencia de “polaridades tradicionales” (Terry 302) como razón-pasión, alma-cuerpo, intuición-lógica, son comunes en la obra de Sor Juana por lo que no es extraña esta visión dual de lo bello como placer-dolor. Para Sor Juana la belleza que atrae al hombre se encuentra en esta doble condición del amor que premia y que castiga:

    …Pero a todo satisfago,
    con ofrecerte, de nuevo,
    la hermosura que te debo
    y el amor con que te pago. [37-40]
El amante parece satisfecho al principio con verla hermosa e idealizada. Pero la hermosura, que en esta estrofa representa la rosa, trae también el dolor con el que el objeto amado paga por ser amado. Este pago se lee simbólicamente en las espinas que, al ser tocadas, provocan la sangre de la diosa Venus (Méndez Plancarte 354). En esta doble relación la mujer u objeto amado provee al hombre placer sensorial, armonía y belleza, pero, por lo mismo, causa el amor ingrato que paga con dolor. Para Sor Juana la belleza es el imán (la rosa) que atrae por los sentidos del cuerpo y acarrea desgracia para el que ama humanamente.


Esta atracción a lo bello, transmitida a través de los sentidos corporales, se enmarca en el pensamiento sorjuanesco: “En la escala amorosa del platonismo los ojos y los oídos anteceden inmediatamente al amor supremo, que es el del entendimiento” (Paz 292).  El ver la hermosura, en el contexto de la poesía amorosa a mujeres, tiene un gran componente de erotismo puesto que el placer de imaginar, para Sor Juana, es doble: “ve con la memoria y los ojos de ese espíritu fantástico que mira cuando el artista cierra los ojos” (Paz 296). El ver es doblemente erótico en su poesía porque ocurre a través de los ojos del cuerpo y los ojos del espíritu. Este es un don de la poesía mística de Sor Juana, que en su escritura vuelve visible lo incorpóreo, como veremos a continuación. 
El tema de lo erótico al retratar la belleza de la mujer, en el contexto de la tradición de la “amistad amorosa”, pasa en Sor Juana por la pasión del espíritu fantástico al describir a doña María Luisa, Condesa de Paredes, en términos poéticos y artísticos (6). Esta preocupación artística de Sor Juana se lee en sus Décimas, particularmente la 102:

…y no te admire la calma
y silencio que hay en mi,
pues mi original por ti
pienso que está más sin alma… [7-10]
Vemos el silencio y el reclamo de su propio retrato que posa en manos de la Marquesa. Pero también el vacío del original (Sor Juana) pues ha perdido su alma por el sufrimiento--prefiere ser inánime. Esta primera aproximación concuerda con el doble filo de la belleza contemplada de amor y el dolor, pero también nos habla del paralelo entre ella y la condesa en cuanto al padecer: en ambos casos, plantea Octavio Paz, “esa agitación oculta un vacío interior” (285). En esta poesía rica de recursos del Barroco se plantea el exceso literario e imaginativo, no la falta, como responsable de lo que Paz denomina: “una libido poderosa sin empleo (…) viviendo entre sombras eróticas” (286).
El retrato inanimado de un original, que a la distancia ama platónicamente, manifiesta su deseo de ser correspondida, pero además representa el placer del sacrificio al no serlo:

…Mas sin por dicha, trocada
mi suerte, tú me ofendieres,
por no ver que no me quieres
quiero estar inanimada… [21-24]
El querer estar inanimada al no ser correspondida puede referirse al deseo de morir. Esta manifestación tan profunda del deseo amoroso concuerda con la expectativa medieval del amor cortés: la no correspondencia y el morir por amor como su consecuencia. Se filtra aquí, también, el pensamiento platónico sobre la movilidad versus inmovilidad del universo: en este caso, la falta de movimiento celestial. Según Méndez Plancarte: “en signo más venturoso” [15] (7), representa un signo celestial de  conjunción de estrellas. Lo concreto aquí es que el dolor y el deseo, particularmente provocados por el desdén del amado, y a causa de falta de correspondencia, son muy fuertes y manifiestan su gran tormento:

…Porque el de ser desamada
será lance tan violento,
que la fuerza del tormento
llege, aun pintada, a sentir…[25-28]
El componente erótico se encuentra menos en el tormento que en el tratamiento retórico y conceptual de la Décima. A ojos de Méndez Plancarte, el dolor en el trance de la no correspondencia y el sentido de vacuidad del alma aumenta el “sentimiento” de aquél que escribe (497):       

…Y si te es, faltarte aquí
el alma, cosa importuna,
me puedes tú infundir una
de tantas, como hay en ti…[31-34]
Sor Juana busca correspondencia, pues ya su alma ha sido arrebatada y sugiere las tantas almas (enamoradas) que ya posee su amada para suplir el vacío. Estas almas, según Méndez Plancarte, son “precisas para explicar sus múltiples perfecciones” (497). El amoroso tormento (Paz 288) que a luces de este sufrimiento clama, desea correspondencia a través de un lenguaje de erotismo sublimado. Este pasaje nos alerta del componente erótico sublimado en la percepción de Sor Juana sobre la belleza de la amada.


Los versos finales, expresan aún más el efecto erótico a través de la metáfora del cuerpo y el alma mutuamente intercambiables:

…de este cuerpo eres alma
y eres cuerpo de esta sombra…[39-40]
La dueña del amor del yo poético le hace sentir tanto como para darle vida, habitar su cuerpo y traer la claridad a la sombra que es ella. Es el habitarse una a la otra para llenar mutuos vacíos.


Como bien señala Octavio Paz al hablar del espíritu barroco del siglo XVII, “entre los grandes placeres eróticos está la vista” (296) que, como ya se ha dicho, es un placer doble en el caso de Sor Juana porque es el ‘ver con los ojos y con el espíritu’. La descripción del “Retrato de una decente Hermosura”, de la Redondilla 89, dedicada también a la Marquesa de la Laguna, se centra en la observación y descripción de la belleza física a través de un retrato. El tratamiento barroco de esta redondilla incluye giros retóricos y simbología emblemática para ocultar la esencia detrás de la apariencia. Hay que recordar que la idea de la realidad y las apariencias prevalece en el Barroco, especialmente cuando se trata de la descripción de la belleza: se debe mirar más allá de las apariencias, por lo tanto hay que cuestionar las apariencias percibidas vía sentidos corporales. Por eso, el uso de las alegorías espirituales y los giros estilísticos para esconderse, probablemente provienen del impacto visual en el imaginario de Sor Juana. De esta manera, la Marquesa es transfigurada en un arquetipo poético arcaico, Lysi, describiendo su hermosura de esta forma:

…Como de Febo (8) el reflejo
es tu hermoso rosicler,
que para poderlo ver
lo miran en un espejo…[5-8]
Vemos en el poema la referencia al ‘ver barroco’: ver el reflejo de la realidad, el admirar la apariencia reflejada de la belleza, el ser capaz de ver el rosicler (9) hermoso sin encender los deseos:               

… Pues una pintada, severa
esa belleza sin par,
muestra que para matar
no te has de menester entera:
pues si el resplandor inflama
todo lo que deja ciego,
fuera aventurar el fuego,
desautorizar la llama…[14-21]
Porque el resplandor de la llama, su reflejo en el retrato, aún puede quemar, aún su imagen, aunque pintada y no en persona, es capaz de despertar pasiones incontrolables que iluminan pero que matan. Sor Juana en una actitud de dolor-amor idealizado y conceptualizado detrás de las metáforas, cita una vez más a Apeles (10) quien:

…para pintar tu hermosura
hizo las flechas pinceles (…) [51-52]
que es cada línea una herida
y cada rasgo una muerte…[55-56]
Entendido el amor sufriente y doloroso, que contempla y muere, pero intenta controlar la pasión desenfrenada, pues prevalece la compostura y la razón, sublima, así el “amor loco” (11) y prevalece el ideal del “amor cortés”:        

…Y no fue de Amor locura,
cuando te intentó copiar:
pues quererte eternizar
no fue agraviar tu hermosura…[57-60]
Vemos en estos dos niveles, poético y artístico, la presencia del pincel y la pluma como reflejos de sí mismos. Se pueden observar los elementos retóricos de lo erótico, lo tormentoso de la pasión, elegantemente balanceados y sublimados en la percepción de la belleza de la mujer. La respuesta a la pregunta de este análisis comienza a aparecer también como un reflejo en los versos de Sor Juana: la mujer, su amistad amorosa, posee una belleza, ambivalente, sensorial, ingrata, escondida detrás del reflejo de Aegis, el espejo-escudo que Atenea entrega a Perseo.  La descripción de la belleza de la mujer en este poema está al servicio del desdén y la ingratitud del amado quien en retribución es duro aún en su retrato. Pero el amante “cortés”, a pesar de esto lo adora y reconoce y admira su belleza por encima de –o quizás, a causa de-esta dureza y desdén. 


Veamos ahora cómo se describe el cuerpo hermoso en la poesía de Sor Juana:
El propósito de Pacioli y los dibujos de DaVinci (figuras 1 y 2)  no era solamente representar visualmente teoremas pitagóricos en la estética humana sino que intentaba reflejar cierta armonía en las proporciones que definen la belleza. El canon griego de belleza y más tarde renacentista ve al hombre como reflejo de la perfección divina, es decir como un microsomos armónico. Y sor Juana, conocedora de los discursos platónicos y herméticos de esta tradición, muestra un dominio del lenguaje científico de la medicina, la astronomía, la astrología y, como veremos, de la mitología grecolatina a través de su poesía (12). En el contexto de la amistad amorosa, la descripción física de la mujer se compara con una serie de arquetipos mitológicos como Venus, Afrodita (13), Harmonía (14) a quienes Sor Juana hace referencia directa o indirectamente en su Romance 61.


Este romance relaciona directamente la proporcionalidad con el atributo de la hermosura. Dedicado a la “Proporción hermosa de la Excelentísima Señora Condesa de Paredes” (Méndez 171) subraya, partiendo por el título, ambos atributos como valor estético. El sujeto poético es Lysi o “Lísida”, uno de los nombres arquetípicos para la condesa. La descripción física comienza, como es habitual en el canon, desde la cabeza hacia abajo, al observar lo que Sor Juana llama Lámina (15):

…Cárceles tu madeja fabrica:
Dédalo de sutilmente forma
vínculos de dorados Ofires,
Tíbares de prisiones gustosas… [5-8]
Describe el cabello rubio de ofires y tíbares (16) características,  asociándolo al mito de Dédalo (17) y el laberinto del Minotauro, porque en su cabello no teme perderse. Prosigue con su frente y describe las proporciones de su cara:

…Círculo dividido en dos arcos
Pérsica forman lid belicosa;
áspides que por flechas disparan, 
víboras de alagüeña ponzoña…[13-16]    
Se conoce que el círculo, como símbolo divino de perfección en el Hermetismo, si se divide en dos partes iguales forma dos arcos. Los arcos (18), aquí, perfectamente balanceados, representan sus cejas, que Sor Juana llama belicosas por asumir una metáfora de disparar flechas que son la mirada mortal (19). Se nombra a la serpiente venenosa áspide que en el bestiario medieval mata después de fecundar (20). En este caso, la analogía está en la mirada que tiene la capacidad de matar con el veneno de amor. Prosigue con la descripción de sus ojos, refiriéndose a la luminosidad y el resplandor de Febos:

…Lámparas, tus dos ojos, Febeas
súbditos resplandores arrojan…[17-18]
Y continúa con los rasgos faciales de proporción y armonía como símbolos de belleza:

…Límite de una y otra luz pura,
último, tu nariz juiciosa,
árbitro es entre dos confinantes, 
máquina que divide una y otra…[21-24]
La nariz que divide ambos hemisferios del rostro, geométricamente balanceado, es también vista como máquina, lo que ya se observa en “Primero Sueño” (21) y que no es ajeno a la nomenclatura renacentista científica que ve al hombre como máquina en movimiento. La barbilla de la belleza cóncava que es el rostro, y que guarda la honra, es un lugar donde hay reposo de las almas, y tiene también características fogosas:

Cóncavo es, breve pira, en la barba,
porfido en que las almas reposan:
túmulo les eriges de luces, 
bóveda de luceros las honra…[33-36]
No es difícil asociar las referencias geométricas en la descripción de la belleza del cuerpo. Tampoco es ajeno el concepto medieval que asocia la candidez con la hermosura. Nótese la importante relación con la música de la cual nace el concepto de armonía y la garganta en su función más sublime que es el cantar, y por ende, la poesía:

…Tránsito a los jardines de Venus,
órgano es de marfil, en canora
música, tu garganta, que en dulces
éxtasis aun al viento aprisiona (…) [37-40]
…Pámpanos de cristal y de nieve,
cándidos tus dos brazos provocan
Tántalos los deseos ayunos (…)[41-43]
La garganta de plata bruñida de Tisbe, en el “Romance I” de Góngora, representa el “órgano de la voz” (Méndez Plancarte 461) y transita hacia los pechos que Sor Juana asocia a los jardines  de Venus: Méndez Plancarte, acorde con la estética medieval, los compara con pomas (manzanas) no maduras, haciendo alusión a los senos pequeños y duros como atractivos y juveniles (461). También se asocian con el deseo de querer y no poder, representado por la alegoría de la tentación incontrolable de Tántalo (22). Prosigue la descripción con la boca de la amada:

Lágrima del Aurora (23) congela,
búcaro de fragancias, tu boca…[29-30]
La boca, descrita como búcaros de fragancias (24) y apetitosamente fresca, mantiene un sentido erótico sublimado para mostrar su belleza. También se refiere a su aliento agradable en boca de color rojo que se asocia a lo apetitoso y sensual, pero sobretodo, a lo sano y hermoso debido a su juventud. 
La descripción de la cintura vuelve a las alegorías clásicas estéticas:

…Bósforo (25) de estrechez tu cintura
cíngulo ciñe breve Zona;
rígida, si de seda, clausura,
músculos nos oculta ambiciosa…[49-52]
Aquí Sor Juana recurre, de nuevo a sus conocimientos neoplatónicos de geografía y medicina, al referirse al Estrecho de Helesponto y la fisionomía muscular en la armonía de sus zonas balanceadas (26). No es raro, como hemos visto, encontrar este lenguaje científico como herramientas conceptuales en su retórica. Lo interesante aquí es que Sor Juana mantiene y respeta los cánones clásicos de belleza a través de las proporciones. Este romance decasílabo es “una pintura hecha, ya el modelo ausente, por la memoria y la fantasía” (Paz 296). Esta fantasía  nos deja ver cómo observa y admira Sor Juana la belleza femenina. Me inclino a pensar que más allá de las partes del cuerpo lo que devela este yo poético es su memoria de lo hermoso, enrevesado detrás de las metáforas y los giros lingüísticos, está la visión de belleza armónica, proporcionada y matemática, que dice mucho del pensamiento científico y filosófico de Sor Juana. 
   

A propósito de la visión armónica de belleza en su poesía, es pertinente recordar que Harmonía (27), la diosa griega de la armonía y la concordancia--opuesta  a la diosa romana Discordia--, tiene su origen en, y se aplica a la música, derivándose después al concepto estético renacentista del cuerpo. Como bien plantea Paz: “tradicionalmente la hermosura era asunto de los ojos y la armonía de los oídos, pero siempre se pensó que había correspondencia–conveniencia--entre ellas” (313). Los límites entre lo visual y auditivo se desvanecen en la descripción sensorial de la belleza de Feliciana en la Redondilla 87:

Cantar, Feliciana, intento
tu belleza celebrada;
y pues ha de ser cantada,
tú serás el instrumento…[1-4]
Ya desde la dedicatoria donde se “Pinta la armonía simétrica que los ojos perciben en la Hermosura, con otra de Música” (Méndez 219) podemos percibir que la simetría tanto en el cuerpo como en la música son vistos a los ojos de la autora como hermosos. Como bien plantea Méndez Plancarte, toda la redondilla está diagonalmente atravesada por “análogos alardes de tecnología musical” (486): 
"… que los tiples de tu pelo / la  tienen tan entonadas (…) [7-8]"; "las claves y puntos dejas(…)" [13]; "de tu nariz al compás / cantan el re mi fa sol (…)" [19-20];
"… tu pie (…) [41]  / en echando contrapunto / blasona de semibreve…[47-48]".

La belleza musical y física en la descripción de Feliciana se funden porque ambas poseen similar atributo: la armonía. No sólo es una cuestión de conocer la terminología tecnológica (28) de la música sino de verbalizar el imaginario fantástico de Sor Juana a través de un concepto musical que, para efectos de su percepción, son equivalentes. La idea clásica de hermosura griega, placentera a la vista y al oído, se funde en los recursos retóricos de este poema. La doble significación, física-auditiva de la belleza, a través de la selección cuidadosa del conceptismo, son perfectamente coexistentes y amplían el ámbito de la percepción desde lo físico (el tocar) a lo auditivo (el tocar):

No tocaré la estrechura
de tu talle primoroso:
que es paso dificultoso
el quiebro de tu cintura…[37-40] 
Estos conceptos poéticos ambivalentes hacen referencia a ambos planos: el tocar la estrechura alude, no sólo a la cintura sino también al ejecutar una pieza musical. El paso, a su vez, es un movimiento asociado en teoría musical con “ritmo, regularidad, medida” (29). De igual manera el uso de quiebro, además de representar la división física del cuerpo en dos partes iguales hace referencia a una postura musical en el grupo de las “tónicas, supertónicas, pizzicato, mezza voce, crescendo, diminuendo”(30). Todas estas dimensiones de la belleza que trascienden el plano físico aparecen el juego conceptual de Sor Juana. El tema de la musicalidad se amplía también a los juegos de aliteración y sinestesia en los Villancicos, pero me temo son material para otro análisis diferente.


En suma, el ideal de belleza femenina en el marco de la tradición de la amistad amorosa ha sido ejemplificado en algunos puntos de la obra de Sor Juana. Frente a la pregunta inicial sobre su visión en torno a la belleza, hemos tenido que recorrer su pensamiento a través del diálogo platónico con sus amigas-musas y sus retratos, siguiendo ciertos patrones clásicos de amor. Vimos que en su poesía la hermosura es ambivalente porque premia y castiga con la ingratitud y la no correspondencia. Por este motivo la descripción de la belleza esconde aquí un gran erotismo sublimado en el amor-amistad o “amistad amorosa” que nace principalmente del “ver” con la memoria y los ojos del espíritu fantástico. Como bien señala Octavio Paz, lo importante aquí es el exceso barroco y no la falta: la riqueza estilística que retrata el gozo y tormento del retrato doloroso. La realidad ha sido ocultada detrás de metáforas, pinturas y espejos. En Sor Juana se observa que la belleza, hasta este punto, es ambivalente, sensorial, ingrata, sofisticadamente codificada, barroca.

Siguiendo los cánones de belleza relacionada con la armonía, la descripción de sus amores platónicos femeninos comienza a definirse en términos proporcionales mediante terminología científica y metáforas mitológicas. Las partes del cuerpo son hemisferios, las narices son máquinas que dividen, las mujeres bellas son retratadas clínicamente por sus fisionomías musculares, predomina la armonía y la proporción como signo de perfección no sólo visual sino auditiva. La percepción poética de Sor Juana nos lleva al mundo de la música llena de ritmos, compases y armonías. Las dualidades presentes en el amor no correspondido prevalecen en la concepción del mundo poético de Sor Juana, que ve y escucha sus memorias fantásticas que pintan bellas mujeres.  Prevalece la armonía tras los ojos de su espíritu barroco, trascendiendo hacia el mundo de la música, donde se remontan los orígenes de la belleza.

Notas

1.     La Divina Proportione, escrita en Milán en 1496–98, publicada en Venecia en 1509. Existen dos versiones del manuscrito original, uno en la Biblioteca Ambrosiana en Milán, el otro en la Bibliothèque Publique et Universitaire en Ginebra. El tema central fue la proporción matemática y artística, especialmente la matemática de número áureo y su aplicación en arquitectura. Leonardo da Vinci hizo ilustraciones para los modelos sólidos en la Divina Proportione cuando vivió y tomó clases de matemáticas con Pacioli. El trabajo también discute el uso de la perspectiva en pintores como Piero della Francesca, Melozzo da Forlì y Marco Palmezzano. Como nota al margen, la letra "M" del logo usado por el Museo Metropolitano de Arte in New York City está tomado de la Divina Proportione (Trad. mía) En Tatarkiewicz “The Great Theory of Beauty and Its Decline” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 31.2 (1972): 165- 80, p. 171.
2.    Número áureo (F) www.technorati.com/video (acceso 03-04-09)
3.    “El origen de la poesía de amistad amorosa de Sor Juana se encuentra en las formas poéticas del amor cortés que mezclan la expresión del amor (real o fingido) del trovador a su dama con el vocabulario feudal de pleitesía del vasallo al señor”: En O. Paz. Las Trampas de la fe. México: Fondo de Cultura Económica, 1982, p. 265.
4.    Si bien la obra de Sor Juana empezó a publicarse en vida de la poeta, utilizo aquí la edición crítica de Méndez Plancarte, Alfonso (ed.) Obras Completas de Sor Juana Inés de la Cruz. México: Fondo de Cultura Económica, 1951-57, p. XLVIV. 
5.    El número de verso será citado con corchetes.
6.    “Aunque el amor a la belleza es descrito en un sinnúmero de poemas, notablemente en los dirigidos a la Marquesa de la Laguna, (…) no existe ningún indicio de que la belleza de la mujer reflejada sea legítimamente poseída por ella.” (Trad. mía): En Terry, Arthur. Studies in Spanish Literature of the Golden Age presented to Edward M. Wilson, Ed. R.O.Jones. London: Tamesis, 1973, p.304.
7.     Décima 102, verso [15]: Méndez Plancarte, 239.
8.    “Febo”: “del griego Phoibos, nombre dual que se usa en la mitología grecolatina para referirse a Apolo. Significa Dios-Sol, se traduce como el “brillante”. Es el padre de Faetón. Según Bernard Evslin, citado por Leeming, el uso del espejo es común en la mitología griega: Atenea ayuda a Perseo dándole un escudo-espejo, Aegis, para enfrentarse a Medusa. Viendo a través de su reflexión pudo cortarle la cabeza y vencer. Narciso castigado por Némesis, se enamora de su propia imagen reflejada en una fuente y absorto por la belleza de sí mismo se arroja a las aguas y muere” (Leeming 94).
9.    “Rosicler”: rojo esmalte, un color complejo, atribuible a la rosa (Méndez Plancarte  614).  
10.    “Apeles/Apolo”: “Uno de sus símbolos es la flecha. La muerte súbita se pensó era el efecto inmediato de las flechas de Apolo” (Trad. mía) (Bell 13). 
11.    El uso del término amor loco nace como parodia contraria del amor cortés alrededor del siglo XVI con el Libro del Buen Amor: “Así, señoras mías, entended el romance; de amor loco guardaos, que no os coja y alcance” En “consejos del Arcipreste a las mujeres” (Ruiz, Juan, El Libro del Buen Amor. Madrid: Castalia, 1966, p.140).
12.    Octavio Paz asegura que Sor Juana debió haber conocido los volúmenes de Kircher sobre el origen de la armonía donde se discute la escena de “Pitágoras y los martillos” en “La enciclopedia de la música: Musurgia Universalis”(Paz 316).
13.    “Venus”: “se decía que reinaba sobre los jardines” (Trad. mía) (Bell 39), también conocida como “Psyche, amamda por Cupido” (Trad. mía) (Bell 98).
14.    Para “Harmonía” ver nota 27. En los trabajos citados aquí solamente: Romances 86 y 61, Décima 102, Redondillas 87 y 89, se nombran directamente Venus, Apeles (Apolo), Febo, Tántalo, Aurora, Harmonia, Dédalo, e indirectamente se hace referencia a Afrodita, Diana, Proserpina, Tisbe, Narciso, por nombrar algunos. En cuanto a los autores hay referencia a Góngora, Ovidio, Quevedo, Vigilio y las obras de Kircher, Pitágoras, Hermes Trismegisto, Platón, entre otros.
15.    Se refiere a “Tisbe”, una pintura hecha en lámina de plata. (Góng., rom 2) (Méndez Plancarte 460).  
16.    “Ofir” era la comarca adonde los enviados de Salomón fueron a buscar oro. (Méndez Plancarte 460);  “Tíbar”: formada del árabe tibr, que significa puro, y así "oro de tíbar" (RAE Online: www.rae.es (acceso 03-02-09)
17.    “Dédalo”: “Cuando Pasiphae, esposa del rey Minos de Creta, dio a luz al minotauro, Dédalo construyó el laberinto de Knosos, donde se mantuvo preso al monstruo.” (Trad. mía) (Bell 143) 
18.    “Arcos”; las cejas (Arcos del arquero divino) (Méndez Plancarte 460).
19.    “Pérsica”: Los Persas eran famosos flecheros (Méndez Plancarte 460).
20.    “Vibora”: “La víbora hembra concibe poniendo la cabeza del macho en su boca. Luego lo mata sacándole la cabeza.”(Trad. mía) (Medieval Bestiary online
21.    “Primero Sueño” (El sueño 216), surge como el más completo ejemplo no sólo de estos discursos sino de su pensamiento filosófico y espiritual. (Méndez Plancarte 335). 
22.    “Tántalo”: “el cual, según la fábula, siempre quiere alcanzar la manzana y beber el agua, pero nunca bebe ni alcanza la manzana” (Méndez Plancarte 461); “El se robó el Néctar y la Ambrosía de la mesa de los dioses.”(Trad. mía) (Bell 7).
23.    “Aurora”: “Fue la diosa romana del amanecer”(Trad. mía) (Bell 61). 
24.    “Búcaros de barro/ Búcaros de Clavel…” Cfr. el retrato anón. del n. CIII de Alfay (1654) (Méndez Plancarte 461).
25.    “Bósforo: el Estrecho de Helesponto, que en la actual Constantinopla divide a Estambul y Persia. (Méndez Plancarte 462)
26.    “Zona”: “cada zona o área de espacio tiene un significado simbólico derivado de su nivel de acuerdo a un eje vertical” (Trad. mía) (Cirlot 385)
27.    “Harmonía”: [1] “El término armonía proviene del griego (harmonia) cuyo significado es "avenencia, acuerdo, concordancia" [2] y de allí al verbo (harmozo), "calazar, unirse". [3] En música, en la Grecia Antigua, el término fue usado para definir la combinación de  elementos contrastados: una nota alta y otra baja. Sin embargo, el sonido simultáneo de dos notas no era parte de la práctica musical antigua; harmonía proveyó un sistema de clasificación para las relaciones entre diferentes tonalidades. En la Edad Media el término fue usado para describir dos tonos sonando en combinación, y en el Renacimiento el concepto fue extendido para describir tres tonos sonando juntos.” (Trad. mía) En The Concise Oxford Dictionary of English Etymology in English Language Reference, via Oxford Reference Online http://www.askoxford.com:80/worldofwords/?view=uk (Acceso 03-02-2009)
28.    Se sabe que Sor Juana escribió música durante su vida artística. Aún cuando vivió y compuso durante el siglo XVII, la mayoría de su teoría musical expresada en su obra poética contiene vestigios de las prácticas musicales del medioevo: Ver Long, Pamela. “’De la música un cuaderno pedís’: Musical Notation in Sor Juana’s Works.” Bulletin of Hispanic Studies. (pp.1 -12) (http://bulletinofhispanicstudies.lupjournals.org) (acceso 03-03-09)
29.    “Paso/ Ritmo”: [1] Compás, movimiento,cadencia, acento, armonía, melodía, música, musicalidad, regularidad, paso,medida, ciclo, frecuencia, período, periodicidad, repetición, alternancia,síncopa, sucesión, pausa, constancia, intervalo, proporción, consonancia, isocronismo, arritmia, irregularidad, acorde, exactitud*, precisión. Ideasafines Online (http://www.ideasafines.com.ar/do-buscar.php) (Acceso 03-03-09)
30.    “Música”: [9] Técnica. Fraseo, ejecución, floreo, arpegio, apoyatura, trémolo, trino, tono, tercera, cuarta, quinta, sexta, séptima, octava, tónica, supertónica, quiebro, pizzicato, mezza voce, crescendo, disminuendo (v. 2). En Ideasafines Online (http://www.ideasafines.com.ar/do-buscar.php) (Acceso 03-03-09)
  acceso 03-03-09).


Obras citadas
Bell, Robert. Dictionary of Classical Mythology. California: ABC-Clio, 1982.
Cirlot, Juan Eduardo. Dictionary of Symbols. NY: Phil. Library, 1971.
Leeming, David. The Oxford Companion to World Mythology. New York: Oxford U.P., 2005.
Long, Pamela. “‘De la música un cuaderno pedís’: Musical Notation in Sor Juana’s Works” Bulletin of Hispanic Studies. (pp.1 -12) Online en (http://bulletinofhispanicstudies.lupjournals.org) (Acceso 03-03-09)
Méndez Plancarte, Alfonso (ed.) Obras Completas de Sor Juana Inés de la Cruz. México: Fondo de Cultura Económica, Vol. I., 1951-57.
Paz, Octavio. Las Trampas de la fe. México: Fondo de Cultura Económica, 1982.
Platón. Early Socratic Dialogues. Ed. Trevor J. Saunders. London: Editorial Penguin Classics, 1987.
Ruiz, Juan, El Libro del Buen Amor. Madrid: Castalia, 1966.
Tatarkiewicz, Wladyslaw. “The Great Theory of Beauty and Its Decline” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 31.2 (1972):165- 80.
Terry, Arthur. Studies in Spanish Literature of the Golden Age presented to Edward M. Wilson, Ed. R.O. Jones. London: Tamesis, 1973.
]]>