<![CDATA[Barroco - Vol. 8.1 Primavera/Spring 2015]]>Mon, 23 Oct 2017 04:16:40 -0700Weebly<![CDATA[La americanizaci√≥n del c√≥digo barroco]]>Mon, 09 Feb 2015 20:04:25 GMThttp://revistabarroco.com/20/post/2015/02/la-americanizacin-del-cdigo-barroco.htmlResumen/abstract 

Este estudio busca trazar la trayectoria del proceso de re-semantización del estilo en América a partir de la  revisión de un importante corpus crítico sobre el tema. Con el propósito de solventar las nuevas bases de interpretación del Barroco americano, ponderamos la disputa entre peninsulares y criollos, las necesidades de reconocimiento del hombre americano durante la Colonia, problemática que adquiere centralidad para explicar las constantes estratégicas en las obras. El estudio procura dar cuenta de un modo de apropiación del estilo que lejos de reducirse a una adopción de recursos, pone en evidencia la creatividad del sujeto criollo, su capacidad para adaptar las formas artísticas a las urgencias locales y encubrir en los pliegues barrocos una épica por el reconocimiento del americano y su tierra; lo que configura el gesto de resistencia que permite a Lezama definirlo como un arte de contraconquista.

This study aims to outline the trajectory of the process of style re-semantization in Latin America by revising an important critical corpus on the topic. In order to support the new interpretation basis of the Latin American Baroque, we consider the dispute between Peninsular people and Creoles and the Latin American’s need for acknowledgement since they represent the central core of the problematic shown in their work. We aim to show the creativity of the Creole, their ability to adapt artistic Baroque forms to local needs, and to conceal therein an acknowledgement for the Latin American man and his land, showing in this way their endurance, allowing Lezama to define it as a Counter-Conquest art.   


Durante años una enorme masa de discursos críticos consolidó el concepto de los textos americanos en estilo barroco, como una versión dependiente, imitativa, especular, y hasta degradada de los modelos trasladados de la metrópoli. Sin embargo, un grupo de estudiosos han revisado esta cuestión y, sin desconocer la dependencia, identifican en éstos un modo creativo de adaptación de formas retóricas a los procesos histórico-sociales específicos de estas tierras, a los requerimientos locales, con lo cual sientan nuevas bases de interpretación del Barroco hispanoamericano.

De la primera tendencia es tributaria casi toda la historiografía y crítica literaria tradicional y buena parte de los estudios actuales. Contribuyen a sedimentarla autoridades europeas como Dámaso Alonso, Guillermo Díaz Plaja y Helmut Hatzfeld que privilegian la calidad del Barroco español sobre las demás expresiones del estilo. “A mi entender -apunta Helmut Hatzfeld- todo barroco protestante y aún el barroco de la América hispana y católica son barrocos derivados, es decir, imitativos y analógicos, sin auténtica fuerza creadora” (427).

La valoración del Barroco hispanoamericano sobre la base de los modelos españoles ha hecho escuela entre nosotros. Emilio Carilla, por ejemplo, en su libro El Gongorismo en América (1946) indaga en la fidelidad de los textos de americanos a formas canónicas, temas y recursos propios de Góngora u otros autores del Siglo de Oro español.

La tendencia crítica dependentista sostiene también la tradicional comprensión del Barroco como movimiento al servicio del absolutismo político y las ideas religiosas iniciadas en el s. XVI, asociación que se nutre en la frase tantas veces citada de Arnold Hauser: “El programa artístico de la Contrarreforma, la propaganda del catolicismo en las amplias masas populares mediante el arte, fue realizado por el Barroco” (42). El no menos conocido trabajo de Werner Weisbach (1921) considera el arte Barroco como una expresión de la Contrarreforma y el Absolutismo español. José Antonio Maravall, quien destaca en la cultura del Barroco[i] el carácter dirigido y masivo, afirma que el arte Barroco es un “instrumento operativo” orientado a configurar las conductas de los hombres para ponerlas al servicio del imperialismo, “es ante todo una forma señorial-absolutista de cultura de masas, una lírica ingeniería de lo humano” (132).[ii] Dado el carácter ancilar que se le atribuye al Barroco hispanoamericano en relación a los modelos españoles, Mariano Picón Salas, en De la conquista a la Independencia, y Leonard Irving, en La época barroca en el México colonial, entienden que las letras del período actúan en las colonias exclusivamente con propósitos de divulgación de los principios religiosos y políticos imperiales.

Un sector de la crítica más contemporánea, apoyado en un enfoque teórico marxista en su vertiente althusseriana o gramsciana, si bien mitiga la perspectiva eurocéntrica, sostiene que el estilo es impuesto como parte del sistema hegemónico y opera como un mecanismo de reproducción de la ideología imperial en la colonia. Leonardo Acosta, luego de denunciar en el régimen colonial una sociedad disciplinaria y represiva, afirma:

El Barroco fue un estilo importado por la monarquía española como parte de una cultura estrechamente ligada a su ideología imperialista. Su importación tuvo, desde el principio, fines de dominio en el terreno ideológico y cultural. (52)

El mismo sentido le atribuye Jaime Concha: “lo característico de la poesía barroca en el continente es que la renovación gongorina (…) se pone al servicio de intenciones claramente apologéticas del orden colonial, especialmente de una superestructura administrativa y eclesiástica” (Beverley 35).[iii]

Para Octavio Paz, los poetas de la Nueva España realizan poesía social: “Sólo que poesía social no significaba crítica y oposición sino poesía que celebraba el orden social y su ideología. … El ideal del “intelectual orgánico” que predican los revolucionarios del siglo XX fue una realidad del XVII” (414-415). En esta línea, John Beverley habla de un “Barroco de estado” (77) y afirma: “el letrado viene a ser en el s. XVII el intelectual orgánico del imperialismo español” (37), en consecuencia, entiende que el estilo “Representa, en esencia, una nueva modalidad de colonización por las letras en vez de por las armas” (89).

En los últimos tiempos, sin embargo, surge en América una corriente crítica que postula un abandono de la perspectiva eurocéntrica para ponderar en los análisis de las obras coloniales las particulares condiciones de producción en América.

Iniciada tempranamente por Pedro Henríquez Ureña en Seis ensayos en busca de nuestra expresión (1928) y, particularmente, en los ensayos de La expresión americana de José Lezama Lima en 1957, la nueva mirada se condensa luego progresivamente desde los años 1980-1990, a partir de los aportes de teóricos de Antonio Cornejo Polar y Ángel Rama, los estudios sobre el sujeto criollo de Bernard Lavallé, los análisis de la práctica de los letrados coloniales tanto de Rama como de Magdalena Chocano Mena, y el enfoque americanista en los trabajos de Mabel Moraña, Rolena Adorno, María Alba Pastor Llaneza, Margo Glantz, Jacques Lafaye, Raquel Chang-Rodríguez, José Antonio Mazzotti, Beatriz González-Stephan, entre otros. Por este camino, algunos de ellos asumen una revisión de las letras del Barroco americano y, sin desconocer su carácter dependiente, también advierten una adaptación creativa en América.

En La ciudad letrada, libro en el que Ángel Rama se concentra en las relaciones entre el poder y la letra, el autor afirma que el continente americano “fue el vasto espacio de experimentación y aplicación sistemática del “saber barroco”, donde los rígidos principios racionalizadores e interpretativos del Imperio se oponen a la particularidad, imaginación, invención local” (13).

Mabel Moraña, quien aborda decididamente el tema en su libro Viaje al Silencio. Exploraciones del discurso barroco, propone atender en el estudio de los textos al “horizonte ideológico-cultural de la época”, las condiciones materiales de producción en América y los grados de conciencia social que manifiestan los letrados. Dice la autora:

La cultura barroca es (…) mucho más que el modelo que reproduce en ultramar, en versiones subalternas, los principios de orden y los mecanismos de celebración del Estado imperial. Debe ser vista, a mi entender, como un paradigma dinámico y mutante, permeable no sólo a los influjos que incorpora la materialidad americana sino vulnerable también a los efectos de las prácticas de apropiación y producción cultural del letrado criollo, que redefine el alcance y funcionalidad de los modelos recibidos de acuerdo con sus propias urgencias y conflictos. (14)

Sin embargo los rieles para que eche a andar esta crítica de perspectiva no eurocéntrica sobre las letras del Barroco colonial, fueron puestos en 1957 por el cubano José Lezama Lima en las cinco conferencias dictadas en La Habana, que luego conformaron su libro La expresión americana.

En el ensayo titulado “La Curiosidad barroca”, Lezama diferencia al Barroco americano del europeo al que caracteriza por su “acumulación sin tensión y asimetría sin plutonismo”; mientras subraya en el Barroco de América la presencia de tensión y el plutonismo o fuego transmutador, con lo cual se refiere a la  capacidad integradora, incorporativa, asimilativa de nuestro Barroco para convertir lo ajeno en propio y crear, volver a inventar. Las formas de raíz europea son siempre en la apropiación americana, reelaboradas. No hay repetición de formas, no hay degeneración de rasgos españoles sino nuevos rasgos. Niega así el cubano el carácter epigonal del estilo en América para otorgarle sentido plenario. En un segundo momento, fundado en esta caracterización, Lezama define al Barroco americano como arte de la Contraconquista, en alusión a la tesis de  Werner Weisbach en su libro El Barroco, arte de la Contrarreforma (1921). No se trata de refutar el carácter religioso del arte, lejos de esto el cubano busca hacer énfasis en la operación de resistencia a la dominación cultural y a la subestimación europea del mundo americano que puede leerse en las imágenes artísticas del Barroco colonial.

En la lectura del maestro cubano, las formas barrocas guardan la huella de una gesta: la de la difícil convivencia de dos culturas, la lucha por el reconocimiento del sujeto nativo. Para él, la estética es la primera expresión genuina americana, coincide con el momento del despertar del espíritu creador de los americanos, con la formación de un sujeto de identidad diferente nacido después de la Conquista. “El primer americano que va surgiendo dominador de sus caudales -dice Lezama-  es nuestro señor barroco …, auténtico primer instalado en lo nuestro” (Lezama lima 34).

A lo largo de la historia inevitablemente se produce la repetición de estilos expresivos pero esto no significa para Lezama una identidad de formas. Sostiene en La expresión americana:

Nuestro punto de vista parte de la imposibilidad de dos estilos semejantes, de la negación del desdén a los epígonos (…) He ahí el germen del complejo terrible del americano: creer que su expresión no es forma alcanzada, sino problematismo, cosa a resolver. Sudoroso e inhibido por tan presuntuosos complejos, busca en la autoctonía el lujo que se le negaba, y acorralado entre esa pequeñez y el espejismo de las realizaciones europeas, revisa sus datos, pero ha olvidado lo esencial, que el plasma de su autoctonía es tierra igual que la de Europa. (20-21)

La caracterización lezamiana del Barroco colonial como arte de la Contraconquista guarda relación con la polémica entre peninsulares y criollos desatada decididamente en el s. XVII debido a la  subestimación española del territorio y el hombre americano, que acarrea la postergación de los derechos de los criollos.

Cuando los hijos de españoles nacidos en América comienzan a constituir un grupo significativo en la segunda mitad del s. XVI, se inicia el uso del término “criollo” para designarlos, que si bien en una de sus acepciones refiere a “nacido en”, “oriundo de”, también conlleva la carga desvalorizante de haber sido aplicado en su origen a los descendientes de esclavos africanos nacidos fuera de África. En cartas o informes oficiales a Roma o Madrid de ese tiempo, los funcionarios reales advierten sobre alteraciones y deficiencias de la raza española en los americanos (Lavallé Las promesas ambiguas 19-20). Es un caso el del cosmógrafo oficial del Consejo de Indias, López de Velasco, quien encargado de reunir información relativa a América en la década 1570-1580, escribe al rey respecto de ellos: “conocidamente salen ya diferenciados en la color y el tamaño (…) la color algo baja, declinando a la disposición de la tierra” (Lavallé “Americanidad exaltada…” 21).

La inferioridad física, la subestimación de las capacidades intelectuales y morales de los criollos, la desconfianza en su lealtad al rey y el consecuente carácter endemoniado de la tierra eran usados en las argumentaciones de los españoles desde las últimas décadas del s. XVI para explicar y  justificar la necesidad de ejercer su autoridad en la administración colonial (Lavallé “Americanidad exaltada…” 20-25).

La acusación hiere el orgullo de los “hijos de la tierra” que se perciben a sí mismos como españoles en América, con iguales o mayores derechos que los peninsulares recién llegados, a los que despectivamente llamaban “gachupines” en Nueva España y “chapetones” en tierras del Perú.  La toma de conciencia del nuevo sujeto fue progresiva; la afirmación de la identidad criolla plantea en este tiempo la diferenciación de un otro que apunta a los recién llegados de la metrópoli pero no admite la generalización a todos los peninsulares; mientras que implica la aspiración de una consideración diferente de los estratos indianos que ellos subestiman (Lavallé “Americanidad exaltada…” 29).

Si bien los intentos de diferenciación y reivindicación de la subjetividad criolla se inician desde los primeros momentos, a partir de los años 1620-1630, dice Bernard Lavallé en Las promesas ambiguas (132), se condensa en los discursos una corriente de criollismo militante. Los letrados del sector comienzan a incluir, en escritos de distinto género, una defensa, generalmente indirecta o disimulada, de los americanos y su tierra natal mediante la homologación de sus capacidades con las del hombre y el espacio europeo.

Inscriptos en este horizonte polémico los textos del barroco colonial, en buena medida, operan formando parte del alegato criollo en favor de su dignidad. Nos proponemos, entonces, leerlos atentos a la caracterización lezamiana del Barroco colonial como “contraconquista” en relación con la polémica entre peninsulares y criollos en el s. XVII.

Un amplio abanico de estrategias textuales desplegadas en los enunciados textuales de autores criollos revela el esfuerzo por enaltecer a sus pares. A modo de ejemplo citamos un fragmento de la introducción a Triunpho Parthénico, donde el mexicano don Carlos de  Sigüenza  y Góngora reúne composiciones referidas a la Inmaculada Concepción y al referirse a los escritores de Nueva España apunta:

Floridísimos ingenio mexicanos, alumnos de Minerva, gloria de vuestra patria, envidia de las ajenas, basta ya de silencio, llegue vuestro nombre en vuestros escritos a las naciones remotas para que, venerando en vuestras voces vuestras heroicas grandezas, vuestros estudiosos desvelos, vuestras gloriosas fatigas, le intimen a Séneca silencio, ....(Osorio Tejeda 70)

Los discursos del sector criollo tienden, entonces, a desarmar los argumentos del prejuicio peninsular afirmando la dignidad de los americanos y las favorables condiciones de su tierra. En este contexto, el manejo de un arte de ingenio, propio de hombres doctos como el Barroco, se constituye para los letrados criollos en un medio adecuado para enfrentar las desvalorizaciones de las capacidades intelectuales de los nacidos en América.

Más que una retórica impuesta por el Estado, el Barroco, aparece estimado por los letrados criollos como un modo de expresión valioso en la cultura a la que se sienten pertenecer. El limeño Espinoza Medrano -o el Lunarejo- resulta uno de los mayores defensores de estilo contra las críticas que suscita en España en su “Apologético a favor de don Luis de Góngora”. Sor Juana no oculta la filiación de su obra predilecta y al comenzar El Sueño declara: “A imitación de Góngora”.

El estilo de Góngora por su modo de referir indirecto, alusivo y elusivo y casi secreto, se corresponde con la necesidad de reconocimiento de este grupo humano emergente y subalterno que en un juego de ocultamientos y desocultamientos deja  lucir en los enunciados, erudición, gracia e ingenio. Ser capaz de imitar a Góngora o, dicho de otro modo, el uso del código expresivo le permite al autor nativo demostrar iguales capacidades que los europeos y legitimarse así entre la elite culta de la colonia y aún de la metrópoli y, de esta manera, se convierte en una variante del alegato criollo, en una estrategia en búsqueda del reconocimiento de su identidad.

En el mismo sentido, procurando generar una representación del espacio americano equivalente al europeo, los escritores exaltan los atributos de la tierra natal, sus riquezas naturales y culturales y, mediante distintas estrategias, tienden a incorporar la realidad local en el registro de la cultura universal. En el intento de despertar la admiración por las ciudades centrales de la Colonia, las configuran cual una nueva Roma americana. De este modo opera Sor Juana en los versos del Neptuno Alegórico al nombrar a México: “Metrópoli Imperial”, “émula de Roma”, “cabeza del reino americano” y al asemejar la ciudad a la prestigiosa Venecia fundada sobre las aguas (380, 405, 406, 403). Motivo de orgullo es para los escritores nativos la ciudad de México, por el alto grado de civilización alcanzado y una serie de condicionas naturales que Sigüenza y Góngora enumera en Paraíso Occidental justificando su fama:

México: ciudad verdaderamente gloriosa, y dignamente merecedora de que en los ecos de la fama haya llegado su nombre a los más retirados términos del universo, aún no tanto por la amenidad deleitosísima de su sitio, por la incomparable hermosura de sus espaciosas calles, por la opulencia y valor de sus antiguos reyes; por la copia y circunspección de sus tribunales; por las prendas que benignamente les reparte el cielo a sus ilustres hijos; por las mejoras conquistadas en el tiempo de su cristiandad ha conseguido ser la cabeza y metrópoli de la América. (ctd en Lafaye 122)

Del mismo modo operan los escritores peruanos que celebran a Lima en sus versos. El agustino Fernández de Valverde en su poema épico-pastoril Santuario de Nuestra Señora de Copacabana en el Perú (1647) la compara con Madrid e incluye en su alegoría religiosa la ponderación de su clima, el ingenio y calidad de sus habitantes:

Halaga a su gentio

de el apacible clima el blando zelo,

donde el calor regala, adula el frio:

ingenios le destila el cielo puro

enfrentando aun al fiero Arturo:

con tan benignas nobles influencias

hijos produce fertil generosos, (ctd en Mazzotti 184-5)

Por otra parte, abundan en los textos criollos las expresiones de amor a la patria y los enunciados que, en el afán por enaltecerla, procuran construirle una historia. En el arco triunfal Teatro de virtudes políticas que constituyen a un príncipe, escrito en homenaje al Virrey de Nueva España -Conde de Paredes y Marqués de la Laguna- en 1680, Sigüenza y Góngora consigna “El amor que se le debe a la patria” (172) e incorpora el pasado azteca a la historia de México, sosteniendo que éste merece rescatarse e inscribirse legítimamente en la temporalidad occidental (167). Con este propósito Sigüenza sustituye el uso de la tradicional mitología clásica en la construcción de arcos triunfales, por las figuras de los antiguos jefes aztecas y los propone como ejemplo de virtud para la futura gestión política del Virrey. “Era agraviar a la patria mendigar extranjeros héroes” (171) dice, e instala en el enunciado equivalencias entre los jefes aztecas y los romanos. Al presentar a Cuauhtémoc, por ejemplo, afirma “No tienen ya los mexicanos por qué envidiar a Catón, pues tienen en su último emperador quien hiciese lo que de él dice Séneca…” (229). Así, mediante ingeniosas estrategias, el mexicano logra dotar a la patria de una genealogía heroica, de “emperadores” tan dignos como los romanos y, por ende, de una historia igualmente prestigiosa.

Entre las estrategias de defensa y ennoblecimiento de la tierra puede entenderse también la inclinación a incorporar a América en la historia de la cristiandad. Algunas versiones crean una línea de continuidad entre los credos indígenas y la historia sagrada. Podemos citar como ejemplos la identificación que señala Sigüenza del apóstol santo Tomás con Quetzalcóatl en el Fénix de Occidente, el Apóstol Santo Tomás en el Nuevo Mundo, el reconocimiento de Neptuno, biznieto de Noé, como progenitor de los toltecas y a su vez, la asociación de Neptuno con la deidad mexicana de Tlaloc en Teatro de virtudes políticas. O la asimilación que realiza sor Juana del rito azteca al dios de las semillas con el sacramento de la Eucaristía en la loa del auto sacramental El Divino Narciso. Todas estas operaciones delatan el propósito de restablecer el vínculo de la historia americana con la tradición bíblica.

En otros casos la construcción del espacio americano resulta identificable con el paraíso adánico, un lugar elegido y protegido por la Divinidad que contradice la construcción de América como tierra endemoniada. La configuración aparece en los versos de Fundación y grandeza de Lima de Rodrigo Valdés, en el apartado “Primavera inmortal y sus indicios” de La Grandeza Mexicana de Bernardo de Balbuena, o en Paraiso Occidental y Primavera Indiana[iv]de Sigüenza y Góngora.

Las letras coloniales contribuyen también en buena medida a la instauración de una historia eclesiástica local, con sus propias vírgenes y santos y una proliferación de milagros ocurridos en suelo americano; lo que hace decir a J. Lafaye: “buscaron con un celo que no siempre estuvo exento de imaginación, los signos del favor particular de Dios hacia las Indias Occidentales” (79).

El culto a la Virgen de Guadalupe provoca innumerables poemas en los que se lee la aparición de la Virgen como una muestra de la voluntad divina de acoger al pueblo mexicano e integrarlo al mundo cristiano. Se destacan aquí el soneto gongorino que le dedica Luis de Sandoval y Zapata, Primavera Indiana Poema sacro-histórico de Sigüenza y Góngora, y el soneto devocional de Sor Juana “La compuesta de flores maravilla”; en el poema de la monja mexicana, la Virgen adquiere la imagen de “Protectora americana” que legitima la dignidad del criollo y su tierra.

La compuesta de flores Maravilla,

divina Protectora Americana

que a ser se pasa Rosa Mexicana,

apareciendo Rosa de Castilla; (310)

Para Jacques Lafaye, la transustanciación de las rosas de Castilla en flores mexicanas en estos versos, resulta “la imagen misma de la transformación del español en criollo” (131). El guadalupanismo termina constituyéndose en un movimiento espiritual orientado a conformar la conciencia nacional mexicana. (Lafaye 117)

Un sentido similar adquiere la figura de santa Rosa de Lima, la primera santa criolla y Patrona de América. Con ella el Nuevo Mundo  tiene su representante en los altares de la cristiandad. Con su vida de castidad y martirio, santa Rosa lava el pecado de idolatría indiano y se convierte así en agente de la salvación de estas tierras. El peruano Juan de Espinosa Medrano le ofrece su homenaje lírico en modalidad barroca en “Oración panegírica a la Gloriosa Santa Rosa Patrona de los Reinos del Perú” donde la ensalza como esperanza de redención americana:

odiosa es la causa de estas cenizas

que fue Eva, Madre de la muerte,

María que lo es de la vida

hará de las cenizas oro. (ctd en Tamayo Vargas 276)

La instauración de un culto local se articula con la necesidad de afirmación de la identidad criolla. Pero además, al interpretar la aparición de la Virgen, la existencia de la Santa o los milagros como un signo de la voluntad divina de proteger y redimir también la tierra americana, los poetas impugnan la construcción de una tierra de pecados y gestionan su reconocimiento por la presencia sagrada; en consecuencia, afirman la igualdad del hombre americano ante Dios.

En el mismo sentido puede leerse la avidez de los letrados criollos por enaltecer la historia eclesiástica local con narraciones biográficas cercanas a las hagiografías. “El patriotismo mexicano colonial, dice Chocano Mena, sustentó el intento de santificar a todo personaje virtuoso residente” (314, 351). Según la estudiosa, establecer una historia del cristianismo criollo y generar la representación del Nuevo Mundo como un reino privilegiado de cristianismo militante, “era un ingrediente esencial del patriotismo criollo(329).

La defensa de la tierra corre paralela a la defensa del sujeto criollo, innumerables textos procuran, mediante múltiples y variadas estrategias, dar cuenta del ingenio y devoción criolla, sus virtudes morales e intelectuales. En buena medida las letras del Barroco colonial permiten leer en los enunciados la configuración de un sujeto en la doble dimensión: cívica y religiosa, dicho de otro modo, los textos manifiestan el esfuerzo del autor por configurar al sujeto criollo como buen cristiano tanto como buen ciudadano y leal vasallo del rey.

Un caso llamativo en este sentido, aunque poco conocido, resulta el texto del cordobés (hoy territorio de Argentina) don Luis de Tejeda y Guzmán que, reconocido con el título Libro de varios tratados y noticias,[v] constituye la primera obra de la literatura argentina y único testimonio del Barroco literario en esas tierras del sur. Sobre la base de la estructura de un rosario el escritor compone su autobiografía religiosa y cívica a la vez; se presenta en el enunciado en la tradicional figura de un peregrino religioso y, mientras delinea su historia espiritual, disimuladamente, incluye su condición cívica. Su trayectoria aparece dividida en dos tiempos. En el pasado el yo se configura como un pecador y a la vez como un vecino prestigioso, mientras que en el presente se muestra como un fraile, un fiel devoto que padece agravios y murmuraciones en su ciudad. Siguiendo este modo de autoconstrucción y mediante una serie de analogías encubiertas con el rey David de Israel diseminadas en el enunciado, Tejeda presenta su historia personal semejante a la del prestigioso modelo.

En coincidencia con los datos históricos del autor, el yo en el texto se presenta como hijo del fundador y patrono del convento carmelitas descalzas de Córdoba y, se deja reconocer en su función enunciativa, como un sujeto criollo con importantes competencias en cuestiones doctrinales, en el conocimiento de la Biblia, en teología y filosofía y en una amplia literatura religiosa donde se destacan santa Teresa de Jesús y san Juan de la Cruz, fray Luis de Granada. Da muestras de su manejo del latín, de versos de distintos metros tanto populares como cultos, de su conocimiento de la literatura clásica, la literatura española del Siglo de Oro y, en definitiva, de una vasta erudición. De este modo el sujeto autobiográfico, que declara en el texto sus estudios universitarios, manifiesta en el acto de enunciación su condición de letrado cristiano con una importante formación humanística.

Numerosas operaciones textuales pueden leerse como una respuesta del escritor a la subestimación de los peninsulares a las capacidades y virtudes de los americanos y su tierra. La representación de Córdoba en el texto de Tejeda se desdobla en configuraciones simbólicas paradójicas. En el tiempo de pecado del yo, la ciudad natal es identificada con la Babilonia bíblica, la ciudad sin Dios, espacio de confusión y tentaciones donde se pierde el alma del peregrino. Sin embargo, este carácter babilónico de la ciudad, que reafirmaría los argumentos descalificadores respecto a la tierra americana, alcanza un valor universal en sus alusiones al mundo como Babilonia, en consecuencia, no es exclusivo de esta tierra, sino que corresponde a la representación simbólico-religiosa del espacio de todo pecador. En cambio, en el tiempo de conversión, el sujeto descubre en Córdoba la agustiniana Ciudad de Dios y la homologa así a la Jerusalén eterna.

Córdoba también adquiere una caracterización histórica en el enunciado. Aunque ubicada en un lugar periférico de la Colonia, aparece destacándose en el espacio regional por contar con conventos e iglesias de varias órdenes y, en especial, por la presencia de un convento carmelita equivalente a los de la misma orden en Europa. Se deja saber que la ciudad cuenta con una universidad a cargo de la Compañía de Jesús que imparte una rigurosa formación intelectual y que, además, funciona como una importante plaza militar que socorre a otras zonas con el aporte de sus vecinos.

La ciudad natal de Tejeda aparece gozando de la protección divina que la salva de ser destruida por las crecientes y se muestra como escenario de numerosos milagros -varios protagonizados por miembros de la familia Tejeda-. Esto prueba de manera indirecta que la voluntad de Dios opera en tierras cordobesas con la misma fuerza que en otros lugares del mundo. Córdoba se caracteriza en el texto como una ciudad habitada por gente devota de la Virgen y los santos, donde crecen hombres y mujeres que alcanzan altos grados de perfección espiritual y donde se forman letrados tan cultos como el yo, por lo tanto, resulta un espacio de sujetos equiparables en virtudes y capacidades a los metropolitanos.

Pero además en la obra del cordobés, la protección divina se hace extensiva a todo el espacio colonial con la celebración de santa Rosa de Lima, Patrona de América y primera mujer criolla consagrada en los altares de la Iglesia. Fundado en la presencia de la Santa, el enunciador representa a América como una tierra nueva que comienza a dar sus vírgenes y santos, con lo cual contradice el carácter negativo de su espacio natal y lo homologa al europeo. 

  Así, entre los pliegues barrocos de una autobiografía espiritual Tejeda se deja reconocer en el texto como un hombre docto, un fiel vasallo del rey, un buen cristiano que colabora con la Iglesia, un digno fraile dominico en ejercicio de patronatos de conventos, un vecino que pertenece a la más prestigiosa nobleza criolla cordobesa y que si bien ha sido pecador, favorecido por gracias divinas se ha convertido en un perfecto devoto; en definitiva, un ciudadano que reclama al destinatario humano de su discurso el reconocimiento social que merece.

De esta manera, las letras del Barroco colonial revelan la creatividad de los criollos, su capacidad para introducir en el modelo estético metropolitano los tópicos del alegato criollo. Mediante diversas estrategias, los autores despliegan en los enunciados de las obras un gesto de resistencia a la estigmatización de inferioridad americana. En este sentido lee Lezama el arte del Barroco colonial en el ensayo “La curiosidad barroca” que integra el libro La expresión americana. El cubano descubre en la imágenes artísticas producidas por el indio Kondori y el Aleijadinho en el s. XVII la heroica gesta criolla en búsqueda de reconocimiento que señalamos en otros autores del siglo.

Pero las huellas del alegato a favor de los americanos que se desenvuelve muchas veces encubierto en las letras coloniales,  reaparece en los enunciados del revitalizador de la estética en el s. XX. En los ensayos de La expresión americana (1957), Lezama Lima recurre con frecuencia en sus argumentaciones a la comparación América / España-Europa solventando la idea de una competencia artística entre las expresiones del s. XVII de uno y otro lado del Océano.

Al destacar por ejemplo el aspecto sensual del Barroco, Lezama sostiene que el artista nativo une al goce de los sentidos, la pasión innovadora en su expresión; aspecto que encarna don Hernando Domínguez Camargo, el poeta santaferreño del Nuevo Reino de Granada que, burlado por humanistas peninsulares, es jerarquizado en equivalencia con Góngora y Quevedo por la calidad de sus metáforas:

Más que una voluptuosidad, un disfrute de los dijes cordobeses y de la encristalada frutería granadina en Hernández Camargo, el gongorismo, signo muy americano, aparece como una apetencia de frenesí innovador, de rebelión desafiante, de orgullo desatado, que lo lleva a excesos luciferinos, por lograr dentro del canon gongorino, un exceso aún más excesivo que los de Don Luis, por destruir el contorno con que al mismo tiempo intenta domesticar una naturaleza verbal de suyo feraz y temeraria. (Lezama Lima 39)

Al detenerse en la arquitectura y esculturas del indio Kondori, enfatiza el gesto del artista quechua que pone a dialogar en la piedra dioses, mitos, elementos de la naturaleza o la cultura del mundo incaico y español “la hoja americana con la trifolia griega, la semiluna incaica con los acantos de los capiteles corintios, el son de los charangos con los instrumentos dóricos y las renacentistas violas de gamba” (54). En sus esculturas, el indio Kondori opera igualando elementos de las diferentes culturas, lo autóctono y lo europeo, y se atreve a más, denuncia la explotación del nativo en las minas peruanas. En la reflexión de Lezama: “Sus portales de piedra compiten en la proliferación y en la calidad con los mejores del barroco europeo” (54), y aún se atreve a sostener el cubano: “Después del Renacimiento la historia de España pasó a América, y el barroco americano se alza con la primacía por encima de los trabajos arquitectónicos de José de Churriguera o Narciso Tomé” (50).

Lezama sintetiza la gesta heroica del artista: “El indio Kondori fue el primero que, en los dominios de la forma, se ganó la igualdad con el tratamiento de un estilo por los europeos. …, redunda en un bien colectivo: “gracias a su heroísmo… podemos ahora acercarnos a las manifestaciones de cualquier estilo sin acomplejarnos” (54).

Pero si el indio Kondori “representa la rebelión incaica” que consigue un pacto de igualdad en el tratamiento de elementos de una u otra cultura, un pacto de convivencia y respeto por la cultura incaica, el Aleijadihno con su arte representa la culminación del barroco americano. Decididamente renovador, se opone a los modos estilísticos de su época e impone los suyos; su arte es expresión de un espíritu libre y, en consecuencia, anuncia el proceso revolucionario independentista en América:

(…) el triunfo prodigioso del Aleijadihno, que prepara ya la rebelión del próximo siglo; es la prueba de que se está maduro ya para una ruptura. He ahí la prueba más decisiva, cuando un esforzado de la forma, recibe un estilo de una gran tradición, y lejos de amenguarlo, lo devuelve acrecido, es un símbolo de que ese país ha alcanzado su forma en el arte de la ciudad. Es la gesta que en el siglo siguiente al Aleijadihno, va a realizar José Martí (Lezama Lima 55).

            Como en el s. XVII la revitalización de la estética en tiempos contemporáneos reafirma la posibilidad de creación de los americanos a partir de recibir, como el Alejadihno “el estilo de una gran tradición” (55). Alejo Carpentier quien entiende que “nuestro arte siempre fue barroco” (42), que las formas barrocas forman parte del contexto cultural y natural de América, también sostiene que nada impide la posibilidad de crear algo nuevo desde lo conocido. Para Carpentier el arte tradicional recibido “debe actuar como energía engendradora, como capacidad de expansión,… como una posibilidad de universalización para el escritor latinoamericano” (34).

De este modo, el Barroco queda vinculado a los procesos de conquista de la identidad americana y al de su reconocimiento. Los americanos se apropiaron de un código estético universal y supieron aprovechar las potencialidades de sus intersticios para decir sus diferencias, alegar a favor de sus intereses y necesidades, lo que en su reverso implica un audaz gesto de rebeldía: la violación de límites canónicos en función de la búsqueda de reconocimiento de un sujeto diferente. En los pliegues de la escritura barroca los criollos se las ingeniaron para desarrollar, como señala Lezama Lima, una aventura de contra-conquista.

[i] La aplicación del término “Barroco” se extiende a veces más allá del ámbito artístico. Para Maravall sus rasgos alcanzan las demás formas de organización político-social en España, la mentalidad y otras formas de producción y funcionamiento cultural en el siglo y habla de una “Cultura” del Barroco en el siglo XVII.


[ii] La asociación no es exclusiva para el Barroco americano, Walter Benjamin sostiene respecto al Barroco protestante, en su trabajo sobre el drama barroco alemán, que: “El literato barroco se sentía totalmente vinculado al ideal de un régimen absoluto apoyado por la Iglesia de ambas confesiones” (1990: 40).


[iii] La cita original de Jaime Concha corresponde a “La literatura colonial hispanoamericana: problemas e hipótesis” en Neohelicon vol IV nº 1-2, Budapest, Akadémiai Kiodó, 1976: 31-50.


[iv] El título completo es Primavera Indiana Poema sacro-hitórico, idea de María Santísima de Guadalupe copiada de flores (1662).


[v] También se lo conoce con los títulos Corona Líricas, o bien Peregrino en Babilonia.


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