<![CDATA[Barroco - Vol. 2.1 Otoño/Fall 2008]]>Fri, 03 Nov 2017 12:59:26 -0700Weebly<![CDATA["La imagen del poder de Felipe II en el Barroco:┬áRepresentaciones de Lepanto""Felipe II's image of power in the Baroque: Representations of Lepanto"]]>Thu, 10 Sep 2009 21:33:53 GMThttp://revistabarroco.com/vol-21-otontildeofall-2008/la-imagen-del-poder-de-felipe-ii-en-el-barrocorepresentaciones-de-lepantofelipe-iis-image-of-power-in-the-baroque-representations-of-lepantoResumen: La creación de la imagen mítica de Felipe II como defensor de las fronteras católicas por medio de triunfos navales se fue forjando durante su reinado y quedó totalmente establecida antes su muerte en 1598. Durante el siglo XVII, los cronistas de la época contribuyeron aún más a su glorificación, recurriéndose a la representación de la batalla naval de Lepanto para asentar una visión de poder de la monarquía cuando ya no tenía tanto.

Abstract: The creation of the mythical image of Philip II as a defender of the Catholic Frontiers through his naval victories was making during his reign, and it was totally established before his death in 1598. During the XVII century the chroniclers of this period contributed further to his glorification, and they utilize a representation of the victory at Lepanto, in order to create a powerful view of the monarchy when the crown didn’t have such power.

[…] Digo, en fin, que yo me hallé en aquella felicísima jornada, ya hecho capitán de infantería, a cuyo honroso cargo me subió mi buena suerte, más que mis merecimientos […][i]

 La creación del mito

La imagen de Felipe II (1527-1598) se fue creando durante todo su reinado, aunque se podría concretar una fecha clave en el proceso de mitificación de ésta: el siete de octubre de 1571, cuando tuvo lugar el triunfo hispánico en la batalla naval de Lepanto. En ella se enfrentaron la Santa Liga (formada por Venecia, el Papado y la Monarquía hispánica) y el Imperio Otomano en el golfo de Lepanto, siendo este último vencido por las galeras católicas capitaneadas por Don Juan de Austria.

A partir de este momento, la imagen del Rey quedará íntimamente ligada a este acontecimiento, como vemos en la descripción que del monarca hizo en 1627 el historiador Baltasar Porreño de Mora (1569-1639):

Esa virtud (la paciencia) descubrió grandemente este Católico Rey en lo último de su vida, no quedando atrás lo mucho que campeó en el discurso della, pues se manifestó maravillosamente con admiración del mundo en las grandes empresas que acometió por mar y tierra. Dos fueron, entre todas, las más insignes; la primera contra la soberbia Otomana y arrogancia Turquesca, en la batalla naval de Lepanto. La segunda contra la protervia de la perfidia inglesa, enemiga capital de la Iglesia, y perseguidora de los ministros de Cristo. Estas dos empresas le hicieron glorioso entre todas las naciones del orbe, por ser ellas tan arduas y tan justificada la causa, la intención tan recta y el bien tan común y tan importante; y aunque fueron los sucesos tan desiguales en estas dos jornadas, la gloria que se le debe por ellas no es tan desigual, porque en lo que toco a las empresas de parte de su invictísimo pecho, no fue menos justificada la causa en la segunda que en la primera; la disposición de los medios, no menos prudente; la intención, no menos piadosa y recta; y así la gloria, en cuanto a la empresa no fue menor[ii].

Así era visto el monarca a los pocos años de su muerte, pero ¿cómo se entendía el concepto de representación en la Edad Moderna?. En el Tesoro de la lengua castellana de Sebastián de Covarrubias y Horozco (1538-1613) publicado en 1611, se nos define representar en una única acepción: hacernos presente alguna cosa con palabras o figuras que se fijan en nuestra imaginación. Posteriormente, en el Diccionario de Autoridades (1726-29) aparecen dos significados de este concepto, hacer presente alguna cosa, y otro no definido por Covarrubias, manifestar en lo exterior alguna cosa, que hay, o que le parece[iii]. Así se ligaron dos ideas, la primera resalta la ausencia de lo representado y la segunda se refiere a su imagen por ella misma. La corte filipina fue plenamente consciente de que las manifestaciones artísticas ejercían este tipo de persuasiones, por lo que se valieron de ellas para constituir los mecanismos de poder que plasmaron el ideal de majestad unido al del poder naval.

Pero estos caracteres suasorios conllevaron a otro aspecto, el parcelamiento que de la realidad se produjo a través de la realización de imágenes de batallas navales, ya que los poderosos mostraban solamente las representaciones que resultasen eficaces para los fines propuestos por el Monarca, el Estado o la Iglesia. De ahí que encontremos multitud de imágenes proyectadas desde el cristianismo que plasman la victoriosa batalla de Lepanto, tanto desde el punto de vista de la monarquía hispánica como desde el veneciano o del Vaticano y ninguna representando el fracaso de la Gran Armada contra Inglaterra (1588). Lógicamente, como cabía esperar, fue enorme la producción británica y flamenca en la que se representa dicho combate naval. De este modo vemos como la corte filipina hizo uso de las victorias, aunque no fuesen decisivas para su gobierno, para exaltar su poder haciendo creer al enemigo exterior y al pueblo, que la monarquía hispánica tenía en su trono al rey más poderoso de la cristiandad.

En la corte del rey prudente eran conscientes de que una imagen no sólo constituía un objeto visual, sino que implicaba otros procesos de conducta como la percepción, el pensamiento y la memoria. Sabían que los grabados, pinturas y festivales iban más allá de una mera representación icónica, por eso hicieron uso de todos estos soportes para exaltar a través de ellos el poder de Felipe II. Como una de las principales pretensiones era fijar en la memoria el concepto de soberanía asociado a los triunfos navales, se emplearon frecuentemente arquetipos en este tipo de representaciones.

El uso de este tipo imágenes conmemorativas llevaba intrínseco el concepto del dominio del mar, el cual ejercía el monarca tras haber logrado con el triunfo bélico la superioridad en poder marítimo. Él ostentaba mayor fuerza naval, el mayor número de bastiones y una superioridad en la flota de transporte sobre el enemigo[iv]. Por tanto hemos de ser conscientes de la dimensión que llegaban a alcanzar algunos triunfos navales como Lepanto, justificándose perfectamente el elevado número de imágenes realizadas para celebrarlo. Y también sus referencias en la literatura: […] y aquel día, que fue para la cristiandad tan dichoso, porque en él se desengañó el mundo y todas las naciones del error en que estaban, creyendo que los turcos eran invencibles por la mar, en aquel día, digo, donde quedó el orgullo y la soberbia otomana quebrantada […] escribió Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) , que participó en la batalla desde la galera Marquesa, en el capítulo XXXIX de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha titulado “Donde el cautivo cuenta su vida y sucesos”[v].

Tras este combate poco a poco se va produciendo la decadencia del poder marítimo otomano llegándose hacia finales del siglo XVI a una situación de estancamiento que hizo de la paz entre la monarquía hispánica y el imperio otomano la salida más lógica. Esto supuso una demostración del cambio de ideales, de transformación económica y desplazamiento de las áreas de actuación en el Mediterráneo, que coincidirán con el paso del Renacimiento al Barroco, y con la muerte de Felipe II  en 1598.

La victoria naval de Lepanto se convirtió en un hito, más por lo que simbolizaba que por su relevancia política y militar. Fue una batalla gloriosa que supuso la culminación del esfuerzo cristiano por detener la expansión otomana. Constituyó, sobre todo, la pérdida del sentimiento de inferioridad frente al imperio turco[vi], pero no la formación del freno del poderío enemigo, pues fue un acontecimiento sin continuidad ya que la Santa Liga se deshizo tras el evento. Sin embargo, con la batalla sí se consiguió algo de suma relevancia: establecer las fronteras de dominio entre la monarquía hispánica y el imperio otomano[vii].

No podemos pasar por alto la imagen que de los turcos se nos ofrece en las representaciones de batallas navales del reinado filipino[viii]. Ésta es la del enemigo tanto político como religioso. Por tanto la nación otomana se verá como una población totalmente contrapuesta a la hispánica pues encarna el mal, frente a España que simboliza el bien[ix]. Asimismo los otomanos personificaron el miedo a lo desconocido, aunque también se les atribuyeron algunas virtudes, pero tan solo en el plano militar, pues esto ayudaba a los cristianos a justificar su enorme poder. Este concepto del enemigo como lo maligno pero dotado de un gran valor que queda reflejado claramente en una frase de la Topografía e Historia General de Argel publicada por Diego de Haedo: son todos estos turcos gente villisima, torpes y villanos, a que ellos llaman Chacales, pero algunos han salido y salen hombres de hecho y valerosos[x]. En cuanto a su iconografía, hemos de decir que a partir del siglo XVI fue tal la asociación producida entre la religión islámica y los turcos, que en las imágenes de batallas y episodios de la historia sagrada se sustituyó la representación de los hispano-musulmanes por la de turcos. Estos tipos orientales se convirtieron en arquetipos que aparecerán con las mismas características en todas las imágenes bélicas filipinas.

Representaciones  de Lepanto en el Barroco

El 13 de septiembre de 1598 moría Felipe II en El Escorial mientras se aferraba firmemente al mismo crucifijo que sostuvieron sus padres Carlos e Isabel al morir[xi].  En 1601 se edita la monumental Historia General de España del padre jesuita Juan de Mariana (1536-1624) en la que dice: [...] Esta victoria fue la más ilustre y señalada que muchos siglos antes se había ganado; de gran provecho y contento, con que los nuestros ganaron renombre no menos que los antiguos y grandes caudillos en su tiempo ganaron[xii][...]

Fueron numerosísimos los discursos funerarios realizados en los que se ensalzaron sus virtudes, pero hubo asimismo muchas críticas a su reinado. Desde ese momento, como afirma el hispanista Geoffrey Parker, el rey había pasado de la historia al ámbito del mito y la leyenda[xiii]. Felipe II y sus hazañas heroicas, especialmente la victoria de Lepanto, representarían más que a una persona física, a la institución de la Monarquía Católica[xiv]. Una vez fallecido el rey prudente se podía tener una visión de conjunto referente a su reinado, el cual pasaría a glorificarse y mitificarse desde entonces. Y esto se debe en gran medida a que Felipe II realizó algo excepcional en la Edad Moderna, y es que fue él mismo el que se ocupó de que su figura fuese perpetuada a través del arte, algo que sólo fue realizado con tal empeño anteriormente por su bisabuelo[xv], el emperador Maximiliano I Habsburgo (1459-1519). De esto ya fueron conscientes los historiadores a los pocos años de su muerte: […] En la representación de la Majestad y autoridad real, ninguno excedió a su Majestad y pocos le igualaron […][xvi]. Así, dedicó grandes esfuerzos en construir su imagen no solo a través de los retratos, sino también con representaciones de sus triunfos, como ya hemos visto.

Recordaremos otro fragmento del siglo XVII de Baltasar Porreño que resulta bastante ilustrativo: Fue inagotable diamante de la Fe, muralla inexpugnable de la christiana religión, y gran celador de la honra de Dios, hizo rostro al Turco, quebrantó su orgullo en Lepanto, decercó a los caballeros de Malta, defendió a los católicos de Francia, opúsose a la furia de Inglaterra, y aunque en la guerra de Inglaterra no tuvo próspero suceso, no por eso se menoscabó su gloria, porque suele Dios por sus ocultos juicios probar a sus amigos en las adversidades y dar a sus enemigos la victoria, como se vió en Josías 4. Reg. 23, que siendo el mejor de Judá, y más inculpable fue vencido y muerto en una batalla por el rey de Egipto: y en San Luis, Rey de Francia, que en tan Santa demanda como la conquista de la Tierra Santa, fue vencido y preso de los moros. El Rey Católico Don Phelipe Segundo experimentó lo uno y lo otro, esto es, prósperos y adversos sucesos: con los primeros venció a sus enemigos, y con los adversos se venció a si mismo, que fue la victoria más gloriosa que el tuvo[xvii].

Un ejemplo más de este mecanismo de mitificación se encuentra en un manuscrito que trata de la Traça y orden para las honras del Católico Rey nuestro señor Don Phelipe el Segundo y apuntamientos de matheria por sus años[xviii]. En él se hizo una crónica de los acontecimientos acaecidos durante el reinado del monarca que también contribuyeron a conformar la imagen mítica que desde el poder se quería crear. El texto establecía los patrones a seguir a la hora de representar al rey católico y sus hazañas. Aunque hay que tener en cuenta que la memoria artificial siempre ha tratado de objetivar las representaciones, especialmente en una época en la que según Santo Tomás, el hombre no puede comprender si no es con la apoyatura de imágenes[xix]. Por eso la realidad del reinado filipino sería idealizada desde su muerte, escogiéndose preferentemente el soporte del lienzo para rememorar su gran imperio en el que nunca se ponía el sol. A través de estas imágenes sus descendientes recordarían con nostalgia lo poderosa que fue, y ya no era, la monarquía hispánica.

Influyeron de un modo decisivo en la elaboración de imágenes de temática histórica las Historiae de rebus Hispaniae, redactada por el padre Juan de Mariana anteriormente mencionada, ya que fue considerada desde su publicación como la “Historia de España” definitiva. En los siglos XVII y XVIII la completó José Manuel Miñana (1671-1730), y siguió teniéndose como la verdadera y casi única hasta que Lafuente editara la suya (1850-1867)[xx]. La obra de Mariana constituiría pues, la principal fuente documental para la realización de las representaciones de los hechos de Felipe II durante el Barroco.

Llama la atención una gran imagen (2,18 x 3,58) de la batalla de Lepanto en la Iglesia de Santo Domingo de Murcia [figura 1]. Antonio Palomino (1655-1726), considerado el primer gran biógrafo de los artistas españoles y a su vez pieza clave en la creación de la conciencia histórica de la escuela artística de España[xxi],  escribió sobre esta pieza: […] En la dicha capilla junto a la reja de la iglesia del convento, está un gran lienzo de la batalla de Lepanto, en que echó el resto de su habilidad (Mateo Gilarte): y se dice que para hacer esta obra tan magnífica se ayudó del célebre batallista capitán de caballos Juan de Toledo, que asistió mucho tiempo en aquella ciudad, siendo parciales e íntimos amigos; de suerte que no se desdeñaba el uno de que sus obras las tuviesen por el del otro: prueba de su recíproca confianza[xxii]. Al parecer lo que hizo Juan de Toledo fue la composición general de la batalla, llevando a cabo la ejecución de la obra Mateo Gilarte (hacia 1648-1700). Desde que Ceán Bermúdez a finales del siglo XVIII plantease que Juan de Toledo creó el cuadro y que el valenciano Gilarte lo pintó, se fue creando una polémica en torno a qué partes del cuadro pudiese realizar cada uno. Se cree que fue pintado en torno a 1670 ya que hasta 1663 la cofradía de la Iglesia poseía un cuadro viejo de la batalla que fue reemplazado por el que nos ocupa entre 1665 y 1675. Según Ibáñez García[xxiii] la obra pudo ser costeada por un ascendiente de los condes de Almodóvar, vinculados a la cofradía del Rosario (la fiesta de la Virgen del Rosario fue instituida por el Papa Pío V el siete de octubre, día de la batalla de Lepanto). Posteriormente lo donaron a la capilla de esta Iglesia, a la que tenían acceso directo para asistir al culto en honor de la Virgen del Rosario. Al parecer existió una réplica del cuadro en la Iglesia parroquial de Totana (Murcia).

En los medallones se representan a la izquierda el Papa Pío V y Alí Bajá, el almirante de la flota del Imperio Otomano. A la derecha Felipe II y Don Juan de Austria, hermano natural del rey. La Virgen del Rosario con el niño en brazos preside la escena desde el cielo, mientras en la parte terrenal se desarrolla la batalla. Juan de Toledo y Mateo Gilarte ya habían trabajado juntos para la compañía de Jesús en la Iglesia y colegio de San Esteban.

En segundo lugar mostramos otro lienzo que sigue básicamente el mismo esquema compositivo que el anterior [figura 2]. Se trata de una pintura de Lucas Valdés que está en la antigua iglesia del convento de dominicos de San Pablo, actualmente Parroquia de la Magdalena en Sevilla. Lucas Valdés (1661-1725), hijo de Juan de Valdés Leal y nacido en Sevilla, estuvo activo en esta ciudad durante las dos primeras décadas del siglo XVIII, destacando como uno de los pocos pintores de este círculo que actuó fuera de la corriente de Murillo. Aunque su padre fue un maestro excelente, Lucas nunca llegó a alcanzar las cotas de aquel. Según Valdivieso[xxiv] su dibujo es blando e inexpresivo, sus personajes carecen de vitalidad física y anímica, su sentido del color es pobre, ahorra matices y transparencias a causa de una ejecución descuidada y rápida. Sin embargo encuentra que en sus pinturas la mayor virtud es su forma de crear grandes composiciones así como magníficas perspectivas en aparatosos escenarios arquitectónicos, ya que Valdés poseía grandes conocimientos de esta ciencia. Entre 1710 y 1715 este artista llevó a cabo un importante proyecto decorativo en la anteriormente mencionada parroquia de la Magdalena, donde se encuentra el lienzo que nos ocupa, como culminación del proceso de reforma de la ruinosa iglesia gótica concluido en 1709. El programa iconográfico desarrollado por Lucas Valdés en la capilla mayor y el crucero incluía los temas del Triunfo de la Fe, la grandeza de la Virgen María así como de la orden dominica. La representación de la batalla de Lepanto se encuentra, dentro de este templo, en el muro de la epístola, porque el Papa Pío V perteneció a la orden de los dominicos e instituyó la fiesta del Santo Rosario el día de la victoria de Lepanto, como ya se ha dicho[xxv].

José Guerreo Lovillo escribió un artículo en conmemoración del cuarto centenario de la batalla, y su parecer no tiene nada que ver con lo comentado anteriormente: es el conjunto más representativo de Lucas Valdés; está bien compuesto y el colorido es asimismo muy acertado. La parte baja, con el grupo de naves semeja un gran tapiz y no se descarta el influjo de los tapices de la Casa Real alusivos a la expedición de Túnez[xxvi].

Con formato rectangular, sobresale de la parte superior la imagen celestial, más elaborada que en la obra murciana. Preside la escena la Virgen del Rosario coronada, sosteniendo un cetro mientras rodea al Niño con su mano derecha, cogiendo éste con su manita un extremo del rosario que María sujeta. A la izquierda Pío V se representa arrodillado en actitud orante ante la cruz y con su mitra papal. Los angelitos aparecen graciosamente agrupados de tres en tres, colgando de la mano de casi todos ellos un rosario. Sin embargo hay dos ángeles de mayor edad situados en primer término, a la derecha del grupo celeste, que empuñan espadas de fuego mientras miran hacia la galera de don Juan, situada en el centro de la batalla en primer plano, como si quisieran luchar junto él contra el enemigo de la cristiandad.

En la Ermita del Roser de Valls en Tarragona se encuentran dos representaciones de la “Batalla de Lepanto”, sobre azulejos de cerámica vidriada policromada, de autor desconocido [figuras 3 y 4]. Las composiciones constan de 2538 azulejos y parecen estar inspiradas en las estampas de tipo descriptivo de Antonio Lafreri y Francesco Camotio, realizadas inmediatamente después a la batalla de Lepanto y conservados actualmente en la biblioteca del Palacio Real de Madrid.

A partir del Barroco las representaciones relativas a los hechos gloriosos de Felipe II serán distintas. En el siglo XIX su reinado se consideró como una época de gloria que marcó el inicio de la decadencia de la monarquía hispánica. Pero la leyenda negra que envolvió a su figura influyó asimismo en la iconografía de sus imágenes, llevándose a cabo obras que muestran múltiples episodios de su vida que nada tienen que ver con sus heroicidades.


Notas:
[i] CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de: El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, cap. Xxxix, Donde el cautivo cuenta su vida y sucesos. Barcelona: Francisco Rico dir., Círculo de Lectores, 2000, pp. 486.

[ii] PORREÑO, B.: Dichos y hechos del Rey D. Felipe II. Madrid: Saeta, 1942, p. 173. Al parecer la edición más antigua que se conoce de este libro data de 1628.

[iii] Definiciones recogidas por BOUZA, F.: Imagen y propaganda. Capítulos de Historia cultural del reinado de Felipe II. Madrid: Akal, 1998, pp. 6-7.

[iv] Sobre el concepto de poder marítimo CARRERO BLANCO, L.: España y el Mar. Tomo I. El mar en la guerra y en la paz hasta la II Guerra Mundial. Madrid: Instituto de Estudios Políticos, 1962, pp. 44 y ss.

[v]CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de: op. cit., pp. 483-491.

[vi] GARCÍA ARENAL, M. y BUNES, M. A. de: Los españoles y el norte de África. Siglos XV-XVIII. Madrid: MAPFRE, 1992, p. 108.

[vii] HESS, A.C.: “The Battle of Lepanto and its place in Mediterranean History” en Past and Present, núm. 57, 1972, pp. 53-73.

[viii] La recopilación de imágenes de batallas navales del monarca se encuentra en el catálogo de mi Tesis Doctoral inédita: Imágenes de batallas navales como exaltación del poder durante el reinado de Felipe II (1556-1598), 2004.

[ix] BUNES IBARRA, M. A. de: La imagen de los musulmanes y del Norte de África en la España de los siglos XVI y XVII. Los caracteres de una hostilidad. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1989, p. 76.

[x] HAEDO, D. de: Topografía e historia general de Argel. Valladolid, 1612. Cita recogida por Miguel Ángel de Bunes en Ibid. , p. 76.

[xi] PARKER, G.: Felipe II. Madrid: Alianza Editorial, 1995, p. 259.

[xii] MARIANA, Padre J. de: Historia general de España. Ed. De Andrés Ramírez. T. II. Madrid: 1782, p. 784.

[xiii] Ibid, p. 260.

[xiv]CHECA CREMADES, F.: “Felipe II en El Escorial. La representación del poder real” en El Escorial. Arte, poder y cultura en la corte de Felipe II. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, Cursos de verano de El Escorial, 1989, p. 7.

[xv] CHECA CREMADES, F.: “Un príncipe del Renacimiento. El valor de ls imágenes en la corte de Felipe II”” en Felipe II. Un Monarca y su época. Un príncipe del Renacimiento. Madrid: Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 1999, p. 54.

[xvi] PORREÑO, B.: Dichos y hechos del Rey D. Felipe II. Prólogo de Ángel González Palencia. Madrid: Saeta, 1942, p. 36.

[xvii] Ibídem, p. 97.

[xviii] Documento manuscrito anónimo conservado en la Biblioteca Nacional.

[xix] Cita recogida por SEBASTIÁN, S.: Emblemática e Historia del Arte. Madrid: Cátedra, 1995, p. 11.

[xx] REYERO, C.: “El grabado decimonónico de temática histórica. La “Historia de España” del Padre Mariana” en GOYA, Revista de Arte. Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, núm. 181-182, julio-octubre, 1984, p. 80.

[xxi] BASSEGODA, Bonaventura: “Antonio Palomino y la memoria histórica de los artistas en España”, en Arte Barroco e ideal clásico. Aspectos del arte cortesano de la segunda mitad del siglo XVII. Madrid: Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, 2004, pp. 89-114.

[xxii] PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio: El Museo Pictórico y Escala óptica. Tomo III. Madrid: Imprenta de Sancha, 1796, pp. 677-678.

[xxiii] IBAÑEZ GARCÍA: “El cuadro de la batalla naval”, Almanaque del Asilo de San José de Calasanz. Lorca: 1924. Recogido por ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego y PEREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio: Historia de la Pintura Española. Escuela Madrileña del segundo Tercio del siglo XVII. Madrid: Instituto Diego Velázquez, 1983, p. 352.

[xxiv] VALDIVIESO, E.: Historia de la pintura Sevillana: siglos XIII al XX. Prólogo de Alfonso E. Pérez Sánchez. Sevilla: Guadalquivir, 1986, p. 284.

[xxv] Ibídem pp. 285 y ss.

[xxvi] Así lo escribió en el número 69 de Archivo Hispalense, y este fragmento lo recogió LORENTE, L. M.: “Emisión de sellos conmemorativa del IV centenario de la batalla de Lepanto” en Revista General de Marina. Tomo 181, Madrid, octubre, 1971, pp. 399-404.

]]>