Resumen: Las obras líricas-dramáticas de Sor Juana Inés de la Cruz, o sea, las comedias, los villancicos y las loas, desempeñaban un papel paralelo al de la ópera-zarzuela que se desarrollaba en la Metrópoli.  Para el público mexicano, sin embargo, hay elementos de las formas novohispanas que las hacen más apropiadas, y más exitosas, que los primeros intentos operáticos en España.

Abstract: The lyrical-dramatic works of Sor Juana Inés de la Cruz--the comedias, villancicos and loas--played a parallel role to that of the ópera-zarzuela in Spain. For the Mexican public, however, there are elements in the New Spain forms that make them more appropriate, and more successful, than the first operatic experiments in Spain.

Mientras las cortes reales de Europa experimentaban con espectáculos teatrales que abarcaban la música, el baile, el vestuario, el arte plástico y el diálogo, entre otros, la corte virreinal de México también creaba su propia combinación  para el drama lírico.  Lo que México tenía en el Siglo XVII distaba bastante de los primeros experimentos de ópera, ópera bufa, y ballet de cour que se desarrollaban individualmente en las capitales europeas, no en cuanto a calidad, sino en cuanto a público y propósito.  No obstante, las obras líricas-dramáticas de Sor Juana Inés de la Cruz, o sea, las comedias, los villancicos y las loas,[1] desempeñaban un papel paralelo al de la ópera-zarzuela que se desarrollaba en la Metrópoli.  Para el público mexicano, sin embargo, hay elementos de las formas novohispanas que las hacen más apropiadas, y más exitosas, que los primeros intentos operáticos en España.

Cuando Manuel Zumaya y Silvio Stampiglia estrenaron la primera ópera en México el primero de mayo de 1711, el público ya conocía a fondo la ópera peninsular, y al mismo tiempo una tradición colonial mexicana de las obras dramáticas-líricas.  Esta ópera contaba con un libreto impreso en italiano tanto como en castellano,  y se estrenó en el palacio virreinal, un espacio que antes había sido el sitio de representación de varios espectáculos barrocos, hace ya generaciones.  Sin embargo, no hacía falta en México un transplante europeo--el fracaso de esta representación, y de cualquier otra importación hasta finales del siglo, significa que la corte virreinal prefería sus propias formas nativas del espectáculo barroco, o sea, la loa y el villancico, formas que habían florecido desde mediados del Siglo XVII.[2]  Aunque el público para la loa, un público culto aristocrático, se diferenciaba mucho del público típico del villancico, o sea, un público mixto de todos rangos de la sociedad novohispana, eran los peninsulares y los criollos los que determinaban el estilo y el contenido de estas obras, y que han de rechazar los primeros intentos de ópera en la capital.

Aunque México se encontraba separado geográficamente del Continente, iba a la par con el desarrollo dramático y musical europeo por todo el Siglo XVII.  Los criollos eran muy concientes del aire de superioridad de los peninsulares, y se esforzaban mucho por mantenerse al tanto en cualquier campo de interés.  Las catedrales de México y Puebla competían, muchas veces con mucho éxito, por los mejores compositores y músicos, rivalizando así las catedrales de Sevilla y Toledo en cuanto a la calidad de composición e interpretación.

No obstante, ciertas restricciones estaban vigentes, y forzaban un desarrollo diferente en la música teatral de México que en la música de la Metrópoli.  Las prensas llegaron unos pocos años después de la conquista de México en 1521, pero les fue prohibido a las editoriales coloniales producir cualquier literatura o música que no fuera religiosa.  Los músicos y los autores de comedia se encontraban obligados a obtener toda la música y la literatura de España, que estaba, por supuesto, regida por el Indice.  Sin embargo, algunos individuos y libreros importaban a México una cantidad de libros y manuscritos no religiosos para el uso de la aristocracia.[3]

Entre esta aristocracia criolla vivía, estudiaba, observaba y creaba Sor Juana Inés de la Cruz, favorita de la virreina Doña Leonor, condesa de Paredes.  Una señora de pericia y conocimientos musicales,  Doña Leonor fue la inspiración, y patrona, del tratado musical de Sor Juana, El caracol, que actualment existe sólo en forma reducida en los romances número 21.  El primer editor de las obras de Sor Juanas los denominó "Que escribe a la excelentísima señora Condesa de Paredes, excusándose de enviar un libro de música; y muestra cuán eminente era en esta arte, como lo prueba en las demás".  Cuando Sor Juana por fin decidió entrar al convento, después de una estancia abreviada en el convento de carmelitas, escogió el Convento de San Jerónimo, el cual gozaba de ser el convento más conocido por su academia de música para señoritas.[4]  En este sitio, entonces, Sor Juana podría ejercer su interés en la música, teniendo a su disposición varios tipos de instrumentos, inclusive un clavicordio, y podía representar toda clase de loa o sarao para los virreyes.[5]

Durante su vida, Sor Juana mantuvo correspondencia con el jesuita Diego Calleja en Madrid, que al fallecimiento de la misma, llegó a ser su primer biógrafo.  En 1700 Calleja aprobó la Fama y obras póstumas de la Décima Musa,  y escribió la Vida de Sor Juana Inés de la Cruz, donde expuso su reputación musical.  Este mismo Padre Calleja fue gran coleccionista de manuscritos de óperas, zarzuelas y comedias, las cuales se pueden consultar en la Biblioteca Nacional de Madrid.[6]  No es inconcebible, por lo tanto, que el amigo por correspondencia tuviera la oportunidad de describirle a Sor Juana los primeros intentos lírico-dramáticos de la Península.[7]

Para medir las aportaciones musicales de Sor Juana al desarrollo del teatro lírico en México, tengo que detenerme y hacer algunas observaciones sobre el brote de la ópera, el ballet de cour y la zarzuela en Europa.  Como veremos, cada país desarrollaba su propia mezcla de escenario, vestuario, música, diálogo hablado y baile, los cuales se confluyen en México para resultar en la loa y el villancico.  Siendo Sor Juana la autora/compositora más conocida de los dos géneros, es posible que sus dos comedias, Los empeños de una casa, y Amor es más laberinto fueran intentos prematuros de componer zarzuela.

Durante el Siglo XVII, el espectáculo barroco impuso la cooperación de artistas de varios campos.  Lo que dice Cristout sobre el ballet de cour francés se puede aplicar igualmente a la ópera italiana naciente, a las primeras zarzuelas y a las loas y los villancicos novohispanos:

Made up of diversified arts, the court ballet, although very young, seems at this period to have been a perfectly well realized form.  It pleased the audience with its lavishness, the harmony of the music matched the choreography, and it was intellectually satisfying because of its internal logic and the progression of its plot.  In this ideal form, it seemed to be definitely established.[8]

El gusto particular de las diferentes cortes y de los varios públicos, regía en cuanto a la medida exacta de cada arte incluído en la mezcla, dándole así un carácter nacional o regional.  La "lógica interna" se derivaba del elemento predilecto en cada país.

Desde sus principios en el Siglo XVI, la ópera italiana en general ponía mucho énfasis en el virtuosismo vocal, sin embargo, se observa una desviación estilística entre las óperas de Florencia, Roma y Venecia.  La ópera veneciana muestra influencias mútuas con la comedia española contemporánea, y como los mexicanos y los españoles, el público veneciano gastaba grandes cantidades en la decoración escénica y en la abrumadora maquinaria.

Es interesante notar que en Francia predominaba la influencia italiana, especialmente bajo Mazarin durante los años 1640, pero cuando el joven rey Luis XIV llegó a su mayoría, hizo más hincapié en hacer presentaciones que incorporaran el baile.  El efecto final de esto fue la subordinación de la ópera al baile, y los franceses no tienen una ópera exitosa hasta 1673.[9]

La primera ópera española fue la de Lope, La selva sin Amor, que se estrenó solamente dos años después de la Dafne de Schütz.  Contaba con una sola escena, y era completamente cantada.  Nunca volvió a representarse, y parece que no tuvo gran éxito.  La primera obra que se consideró realmente "zarzuela", debido a la inclusión de diálogo pronunciado, apareció en 1648, El golfo de sirenas de Calderón, estrenado en el Palacio de la Zarzuela.  La primera obra en llevar el título de "zarzuela" fue otra de Calderón, El laurel de Apolo en 1658.  Calderón produjo dos zarzuelas para las bodas de María Teresa con Luis XIV en 1660, pero a partir del matrimonio de Carlos II con Mariana de Neoburgo, gran aficionada de la ópera, la zarzuela echa raíz definitivamente.[10]

En el México colonial, las presentaciones músico-dramáticas gozaban de mucha popularidad, pero, debido a la prohibición de imprimir libros seculares, no quedan libretti de este período.  Los villancicos presentados en la catedral para el público general, con letra por poetas famosos como Sor Juana, se publicaron y tuvieron gran difusión, aun durante una época de escasez de papel.[11]  Las loas, presentadas en teatros públicos y palaciegos, sobrevivieron debido al patrocinio virreinal, y gracias a las colecciones de aficionados laicos y eclesiásticos, como la condesa de Paredes y el padre Calleja.

Aunque muchos clasifican los villancicos como poemas líricas, o sea, para ser cantados, la inclusión de música, escenografía, maquinaria y vestuario, inclusive segmentos de baile popular, exigen una clasificación más adecuada.[12]   Por eso vamos a divagar un poco sobre las características del villancico para más tarde regresar a mostrar por qué yo lo considero emparentado con las obras líricas de Europa.

Se representaban los villancicos en el patio de la catedral durante los días de fiesta, y venían grandes públicos para presenciarlos.[13]  Cada representación de villancicos contaba con tres nocturnos, compuestos cada uno de tres villancicos.  El último nocturno terminaba con frecuencia con una ensaladilla que abarcaba todo tipo de personaje burlón.  Aunque el villancico se destinaba para alabar al santo del día, otros personajes cómicos frecuentaban las jácaras, canciones satíricas que daban un toque de comicidad a la presentación solemne.

Las catedrales trataban a los villancicos en términos musicales, imponiendo que se compusieran nuevamente cada año y que el maestro de capilla fuera el único compositor.  Debido a que se escribían en lenguaje vulgar, no se podían volver a representar, según las reglas capitulares, siendo que solamente las obras musicales compuestas en latín podrían repetirse.  Contenían secciones habladas, o sea, de diálogo pronunciado, y otras secciones destinadas a ser cantadas y acompañadas de música, hasta inclusive varias secciones de antifonía.  Comprendían la forma de tonada-responsión-copla, es decir, un solo con responsiones corales de seis o siete voces, seguido por una copla a solo, o sea, un comentario.  La responsión era generalmente una variación de la tonada, así que la última forma sería un planteamiento musical, una variación y un comentario para terminar.  Se componían en métrica triple, una sílaba por nota, y requerían una armonía bastante conservadora, de intervalos cortos de terceras, cuartas o quintas, y un quinto disminuido de vez en cuando.  El acompañamiento orquestal se caracterizaba por el continuo realizado por bajón o por violoncello en contrapunto, según el estilo de Pietro Cerone.  Los villancicos podían incluir una gran variedad de instrumentación, por ejemplo, los villancicos para San Pedro Apóstol de 1691 requieren trompeta, sacabuche, clarín, órgano, bajón, violín, chirimía, trompa marina, violón, cítara, tenor, vihuela, rabelillo, bandurria y el arpa.  En las jácaras es común ver mención de calabazas, sonajas, gaitas, guitarras y panderetas para acompañar a los indios, negros, estudiantes, bandidos y otros personajes burlones.

Dos ingredientes muy significativos que los villancicos novohispanos tienen en común con la zarzuela son la vistosidad del vestuario junto con la gran cantidad de diálogo hablado y hasta monólogo.  La importancia de los segmentos hablados puede explicar la falta de interés en México por la ópera tradicional europea--es indudable que el público mexicano exigía gran virtosismo verbal, o sea, el conceptismo poético--a la par del virtuosismo vocal.

Quizás el elemento más interesante y atractivo del villancico para el público mexicano fue su incongruencia: la yuxtaposición de lo sublime con lo ridículo, lo vulgar con lo real, lo sacro con lo profano.  Todos los rangos de la sociedad podían gozar de la mezcla picante, desde la corte virreinal hasta los indios de la calle.  Comenta López-Calo:

Y en cuanto al contenido, son numerosos los villancicos que no sólo rozan la vulgaridad, sino que la tocan, y aun la pasan.  En vano existía en todas las catedrales la ley de que las letras de los villancicos de Navidad (y, en parte, también los de otras fiestas) debían ser censurados y aprobados por dos canónigos, norma cuyo cumplimiento exigían los Cabildos con gran rigor: porque, quiza fuera a causa de cierta laxitud en los jueces, o porque éstos, al fin y al cabo, eran hijos de su tiempo, el hecho es que muy raras veces rechazaban las letras que oportunamente les presentaba el maestro de capilla, antes de aprestarse a componerles la música. [14]

Los primeros villancicos de Sor Juana, para la Asunción de 1676 en la catedral de México, son típicos en cuanto a la estructura y el contenido.  Después de una invitación a escuchar, el primer nocturno se abre con un diálogo entre el cielo y la tierra, luego una canción en latín en alabanza a la virgen, entonces María aparece como "soberana Doctora/ de las Escuelas divinas", donde se encarga de enseñar la teología.  En el primer villancico del segundo nocturno, María es la celestial Maestra de Capilla, instruyendo a las estrellas la teoría pitagórica de la música.  Luego canta un pastor en versos muy tradicionales y pastoriles.  El último villancico de este nocturno es una jácara en la cual Sor Juana parodia a Don Quijote: la Virgen, como caballera andante celestial, lleva el sobrenombre de Tota Pulcra, en contraste con el Caballero de la Triste Figura.  Aquí empieza el tercer nocturno que contiene solamente dos villancicos: en el primero la Virgen se hace Maestra de Retórica, pudiendo así convencer mejor que Demóstenes y Cicerón.  El último villancico, el cual sería la introducción a la misa, es una ensaladilla, una combinación de dos canciones populares con letra nueva para dos negros, y un vale interpretado por un indio en nahuatl.

Al igual que el villancico, la loa desempeñaba un papel importante en el desarrollo del drama lírico en México.  Aunque la función tradicional de la loa era presentar una introducción a una comedia,[15] Sor Juana elaboraba las suyas para presentarse solas, independientemente, y llegaron a servir la misma función política y estética del ballet de cour en Francia.

Presentadas en el palacio virreinal o en los conventos durante los días de visitas, las loas de Sor Juana son obras dramáticas complejas en las cuales la música, la vestimenta y el diálogo se combinan para confeccionar un espectáculo palaciego.  La descripción de Octavio Paz es intersante, aunque sus conclusiones son erróneas:

. . . Todas ellas giran en torno de una idea o un suceso alegórico. . . . Cada episodio y cada incidente estaba precedido o coronado por bailes y canciones.  Espectáculo para los ojos tanto como para los oídos y la mente, el vestuario y los decorados deben de haber sido fastuosos.  La composición de estas piezas exigía el trato continuo con los músicos, los escenógrafos y los actores: una actividad bulliciosa, paralela en cierto modo a la de los villancicos que se cantaban en las catedrales pero más compleja.  De nuevo: poesía de encargo y por la que obtenía, simultaneamente, remuneraciones económicas y crédito político en la corte. . . . la sor Juana de las loas cortesanas y mitológicas no fue menos fecunda ni menos inspirada que la de los villancicos. [16]

Semejante al ballet de cour, el movimiento de los personajes en las tablas y el empleo de tarjas de identificación y otros accesorios son integrales a la simbología de la loa.  Algunos hasta incluyen imaginería del rey sol, retratando a Carlos II como el sol, y sus cortesanos como planetas.  Las didascalias indican que estas loas se cantaban, con segmentos de recitación a intervalos:  la loa 376 requiere que un personaje Cielo cante "recitative", y luego vuelve a "representar".  La mayoría de las loas cuentan con coros escondidos, y en muchas Sor Juana hasta menciona directamente qué tipo de instrumentación prefiere.

Las loas 384 y 385 son las más emparentadas con el ballet de cour francés.  En estas loas, se emplean tarjas con letras para deletrear los nombres de la virreina (384) y del arzobispo-virrey (385), ilustrando al mismo tiempo sus virtudes reales.  En la loa 384, las notas de la escala de Guido d'Arrezzo y la figura alegórica de la Música ensalzan la belleza de la virreina Elvira, Condesa de Galve, en su cumpleaños.  El papel de la Musica comprende el arreglo armonioso en el escenario de los otros interlocutores, las seis notas del hexacordo, las cuales aparecen para presentar el emblema perfecto del nombre de la virreina, transponiendo las letras para formar frases indicativas de sus virtudes.

Las seis notas, Ut, Re, Mi, Fa, Sol y La, llevan tarjas con las letras de sus nombres, y que se utilizan para deletrear las seis virtudes de la Condesa.  La Música pronuncia una explicación de la metáfora central de la obra, la música como analogía de la belleza.  Aunque las sutilezas de la música no son comprensibles para todos, sí que todos pueden comprender sus "cadencias", es decir, sus sonidos.  La armonía musical y la belleza visual son las dos caras de una moneda, cada una de ellas determinada según una sola medida, o sea, las proporciones pitagóricas.  La armonía para los oídos, la belleza para los ojos.  En este momento, cada nota se aparta para presentar sus propias virtudes: Ut virtud, Re regocijo, Mi miramiento, Fa fama, Sol solicitud, La latitud.  La Música les quita las tarjas de las manos de las bailadoras, las mezcla y se las devuelve.  La Música lee entonces los anagramas que se forman mientras las bailadoras se mueven por las tablas: "Elvira Sola" y "El Silva Amor", revelando así los nombres de la virreina y un apellido del virrey.  Hay acompañamiento de música para este movimiento por el escenario, según las muchas acotaciones, y aparecen indicaciones donde se vuelve al diálogo pronunciado ("Representa").

La loa 385 plantea la armonía de los elementos y la Gran Cadena del Ser, los cuales se reúnen para alabar al arzobispo-virrey Fray Diego de Velásquez de la Cadena.  El "concierto" perfecto, o sea, la armonía de los elementos, es un reflejo del virrey perfecto, el cual es el eslabón preciso para unir los elementos del universo, simbología que tenía sus propios ecos en la esfera política.  En esta loa, la Naturaleza desempeña el papel de coreógrafa, y las letras que se mueven por las tablas simbolizan los nombres del arzobispo-virrey.  La Nobleza le ofrece una N, el Entendimiento una E, el Discurso una D, la Ciencia una C, la Atención una A, y el Agrado otra A, todas las cuales se combinan en la quinta escena para producir la palabra "Cadena".  Las letras aquí cantan las glorias de los Santos Agustín y Tomás Aquino, el que primero planteó la Gran Cadena, y del arzobispo, su descendiente espiritual.

Las dos comedias de Sor Juana merecen mención en este contexto.  Se estrenó Los empeños de una casa en 1683, en la casa privada de Don Fernando Deza para festejar a los Marqueses de la Laguna en la ocasión de la entrada del nuevo arzobispo Francisco de Aguiar y Seijas.[17]  Empieza con una loa cantada en la cual el personaje alegórico, La Música, se debate con cuatro otras figuras alegóricas.  Los entremeses de baile y canción no solo sirven para enlazar la loa y las tres actas, sino también para interrumpir la acción de la obra.  En varios momentos las acotaciones exigen que los personajes canten o que respondan al coro, y de vez en cuando, como en las obras de Lope, las canciones hasta cambian la dirección del argumento.

Todavía más interesante, en cuanto a la ópera y la zarzuela es su comedia El amor es más laberinto (1689) una obra con mucha interrupción musical, que se puede considerar una respuesta a las zarzuelas El labyrinto de Creta (1667) de Juan Bautista Diamante y la comedia de Calderón Los tres mayores prodigios (1636), todas las cuales tratan el mito de Teseo y el laberinto de Creta.[18] En la obra de Sor Juana, el baile y la música desempeñan un papel todavía más importante en la trama--incluso una escena de baile cambia la relación entre dos personajes, que toman parte en varios números musicales.

El público palaciego mexicano había elevado el virtuosismo verbal hasta un nivel altísimo, haciéndolo parte de la cultura de exclusión.  Los villancicos, las loas y la poesía lírica de Sor Juana se celebraban por su pericia tanto lingüística como conceptista.  Un público que esperaba los conceptos delirantes tanto como un argumento sumamente enredado, preferirá la loa, por su símbología espacial altamente desarrollada, y el villancico sorjuanesco por su gracia verbal.  Aunque los mexicanos exigían de los músicos de la catedral altos niveles de virtuosismo instrumental y vocal, no cabe duda de que consideraban el elemento musical como subordinado a las hazañas visuales y conceptistas en los espectáculos públicos y palaciegos.  Aquí merece la pena incluir un comentario de Gary Schmigdall sobre la escasez de buenas óperas en el Siglo XX, que ilumina los problemas intrínsicos de presentar óperas en un contexto literario de alta complejidad:

Opera is likewise uncomfortable in the presence of literature where stylistic technique and linguistic manipulation are observable. Here the author's eloquence overwhelms that of his characters. Language subsumes character, plot, and psychology; language itself becomes the protagonist. The operatic composer, who must finally work from human rather than conceptual or syntactic materials, is at a disadvantage in such drama where linguistic devices, strategies, and games carry the action.[19]

Si el villancico y la loa combinaban con éxito las exigencias vocales y lingüísticas del público mexicano, podríamos concluir que la relativa falta de éxito de las comedias de Sor Juana surge de la incapacidad de sintetizar la complejidad del diálogo conceptista ("conceptual or syntactic materials") y el enredo del argumento con el elemento musical para forjar una representación que halague estéticamente.  Las comedias de Sor Juana merecen otros acercamientos, para considerarlas quizás como zarzuelas nacientes, aunque ineptas, en vez de simplemente diálogos pronunciados.

Aunque Donington las considera la loa, la zarzuela y las otras fiestas musicales del Siglo XVII como obras "pre-operáticas",[20] es una injusticia calificarlas como mal sustituto de la ópera auténtica.  Los públicos hispanos conocían bien las óperas italianas y francesas, pero preferían las formas híbridas de su propia providencia, o sea, la loa, el villancico, el sarao, la zarzuela.  En vez de examinar los espectáculos hispanos como óperas subdesarrolladas, volvamos a analizar la senda bifurcada por la cual se divagaron.

1Véase mis artículos "Sor Juana as Composer: A Reappraisal of the Villancicos" Critical Essays on the Literatures of Spain and Spanish America, (eds. Luis T. Gonzalez-del-Valle y Julio Baena). Society of Spanish and Spanish-American Studies, Boulder, CO, 1991, 161-169, y "The New Spain Loa as Instrumentum Regni: Sor Juana's Loas and the French Ballet de Cour". Journal of Interdisciplinary Literary Studies 6.1 (1994): 37-47.

2  Sobre la historia de la música en México, hay varios excelentes volúmenes disponibles: Antonio Cabello Moreno, Panorama musical de la ciudad de México (México: Colección Popular Ciudad de México, 1979), Gabriel Saldivar, Historia de la música en México: Epocas precortesiana y colonial (México: FCE, 1934), Jesús Estrada, Música y músicos de la época virreinal (México: Sep-Setentas, 1980).  Sin embargo, las obras más útiles y mejor documentadas son las del profesor Robert Stevenson: Christmas Music from Baroque Mexico (Berkeley: U of CA P, 1974), Music in Mexico: A Historical Survey (NY: Thomas Y. Cromwell, 1952) y "Mexico City Cathedral Music: 1600-1700" (The Americas 21.1, October 1963: 111-135).  Lincoln Spiess y Thomas Stanford han colaborado en un índice excelente de manuscritos musicales en México: An Introduction to Certain Mexican Musical Archives (Detroit: Information Coordinators, Inc., 1969).

3Irving Leonard, Books of the Brave. (New York: Gordian Press, 1964).

4Josefina Muriel, Conventos de monjas en la Nueva España, (México: Santiago, 1946) 256.

5Manuscritos de documentos relacionados con el convento de San Jerónimo se encuentran en Margarita López-Portillo, Estampas de Sor Juana Inés de la Cruz, la peor, (México: Bruguera, 1979).  En las páginas 205-208 se encuentra una "Relación de los gastos realizados por doña Isabel de Guevara en la fundación del convento de monjas jerónimas de México", y en la página 206 un gasto de .06 pesos para un clavicordio.

6Es interesante que escribiera una "tragicomedia" sobre la vida de Santa Catalina de Alejandría, la misma que inspiró los villancicos quasi-autobiográficos de Sor Juana.  Encontré este manuscrito en la BNM en agosto de 1994, y estoy haciendo otra reexaminación de estas obras.  Véase también los estudios de Mme. Danièle Becker "El teatro lírico en tiempo de Carlos II: Comedia de música y zarzuela" pp. 409-434 en Javier Herta Calvo, Har den Boer y Fermín Sierra Martínez, eds., Diálogos hispánicos de Amsterdam: El teatro español a fines del siglo XVII.  Historia, cultura y teatro en la España de Carlos II.  Vol. II: Dramaturgos y géneros de las postrimerías.  Rodopi, Atlanta, GA, 1989; y "Cadmo y Harmonía: De la 'tragedie en musique' versallesca a la fiesta real y la zarzuela madrileñas" pp. 41-62 en Teatro del Siglo de Oro: Homenaje a Alberto Navarro González, Edition Reichenberger, Kassel, 1990.

7Susana Hernández Araico sostiene en su artículo "Venus y Adonis en Calderón y Sor Juana.  La primera ópera americana, ¿en la Nueva España?" en Ysla Campbell (coord.), Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, C. Juárez, 1992, que fue la condesa de Paredes que le influyó más, debido a que seguramente había presenciado las zarzuelas en la corte de Madrid (pp. 144-145).  Además, hace una buena comparación entre una loa de Sor Juana y la zarzuela calderoniana, basándose principalmente en la coincidencia temática, y haciendo valiosas observaciones musicales.

8Marie-Françoise Cristout, "The Court Ballet in France: 1615-1641". Dance Perspectives 20 (1964): 4-25.

9Sobre la ópera francesa del Siglo XVII, vid. Joseph Kerman, Opera as Drama, (New York : Alfred A. Knopf, 1956), y "L'opéra française à la cour de Louis XIV".  Revue d'histoire du théàtre 35.4 (octubre-diciembre 1983): 387-401.

10La mejor fuente para la historia de la música española sigue siendo Ann Livermore A Short History of Spanish Music, Vienna House, Nueva York, 1972, seguido por  el de José López-Calo, Historia de la música española.  3. Siglo XVII, Alianza, Madrid, 1983.  Sobre los comienzos de la zarzuela, empiece con "La primera zarzuela" de A. Valbuena-Briones, RILCE 4,1 (1988): 129-137. Hay tantos estudios sobre la zarzuela que no merece espacio para intentar una bibliografía más extensa aquí.

11Robert Stevenson Music in Mexico 139.

12Darío Puccini, "Los 'villancicos' de Sor Juana Inés de la Cruz".  Cuadernos Americanos 24,142 (1965): 223-252.

13Robert Stevenson, Christmas Music from Baroque Mexico, U of California Press, Berkeley, CA, 1974.

14López-Calo, p. 119.

15La mayoría de los críticos consideran la loa como un artefacto político; Paz plantea una base de "una materia vil como los cumpleaños de los poderosos" (Trampas de la fe, (México: FCE, 1983, p. 443), y de poco mérito, porque, a diferencia de las otras obras del período, llevó consigo el dinero (p. 442).  Sin embargo, la loa servía como oportunidad, con abundancia de recursos económicos, para que el teatro palaciego se exceda en representar los mejores esfuerzos poéticos y dramáticos de los artistas locales.

16 Paz, 442.

17Gracias a la doctora Hernández Araico otra vez por cuestionar la credibilidad de estos hechos, pero los tomo por teorías aceptadas.

18Alan Soons, "Four Transpositions of the Theseus Legend In the Hispanic Theater." Cithara 24.2 (mayo 1985): 3-21.

19Literature as Opera (New York: Oxford U P, 1977) 367.

20Robert Donington, The Rise of Opera (London: Faber and Faber, 1981).

 


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