“Herrera, que al Petrarca desafía”
Lope de Vega
Laurel de Apolo

En 1580, el poeta sevillano Fernando de Herrera, publica en sus Anotaciones a la poesía de Garcilaso:

 [...] debe ser la claridad que nace de ellas [de las palabras] luciente, suelta, libre, blanda y entera; no oscura ni intricada, no forzada, no áspera y despedazada; mas la oscuridad que procede de las cosas y de la doctrina es alabada y tenida entre los que saben en mucho, pero no debe oscurecerse más con las palabras, porque basta la dificultad de las cosas. (127)

Este fragmento requiere de una precisión previa. La cita de Herrera pertenece a un conjunto de comentarios acerca de la obra de Garcilaso. Esta teorización —que ha sido objeto de no pocos reparos críticos— busca no sólo ser un comentario acerca de puntos específicos de la producción de Garcilaso (la conquista lírica garcilasiana), sino también una suerte de Poética del periodo[i]. “Herrera propone la poesía de Garcilaso como la prueba de que el español ha alcanzado un rango de lengua artística a la que incluso así es preciso dotar de una poética” (Fernández Rodríguez 39).  Hay en esta tentativa un rasgo fundamental: Herrera no busca ser un teórico original como Pietro Bembo, el Brocense o J.C. Escalígero. Al contrario, su pensamiento teórico es más bien convencional y aparece como la suma estratégica de la preceptiva renacentista de la época. Esta “limitación” es, precisamente, su principal ventaja. Este acuerdo preceptivo que representan las opiniones de Herrera es lo que nos permite generalizar una manera de entender la poesía después de Garcilaso y ver qué significa o cuál es la influencia de este pensamiento en la poesía del primer tercio del siglo XVII.

Herrera es un neoplatónico influido por León Hebreo y Plotino, “un artista consagrado, cultivador entusiasta de la forma poética a la que cinceló y pulió con cuidadoso esmero en su incesante procurar de la hermosura  a través de la idea de la palabra” (Montori 24). Escribe en un momento en que, desde Garcilaso en adelante, la influencia de Petrarca y la idea de escribir al modo del Cancionerodominan una parte importante del paisaje poético. Estos dos elementos se conjugan en uno sólo: “Herrera ha llevado a las últimas consecuencias la virtualidad lírica del petrarquismo y el neoplatonismo (de Gutiérrez 31)”. Esta poética renacentista va a entroncar con la tradición barroca del primer tercio del XVII de una manera casi natural. Hay en la poesía de Herrera énfasis, grandilocuencia, cultismos latinizantes, suntuosidad, opulencia verbal, complicación sintáctica, acumulación y brillantez de metáforas, elementos todos que anticipan el arte barroco. “Cuando Herrera llega a su momento de creación, está siguiendo en cuanto al idioma, la línea ascendiente que iniciara Juan de Mena […]; se depura con Garcilaso, y va a tener su culminación en Góngora” (28). Petrarca aparece al inicio de esta sucesión influyendo directamente a los poetas del XVI. Puede parecer, a primera vista, difícil ver la continuidad de esta tradición desde la claridad renacentista a la oscuridad del culteranismo; sin embargo entre ambos poetas —Herrera y Góngora— hay un sinnúmero de otros poetas que evidencian, por pertenencia o por oposición, influjos a esta línea de la tradición. No hay que olvidar que el petrarquismo iniciado por Garcilaso va a aparecer todavía, en 1634, cuando Quevedo escriba su poesía amorosa. En suma, la continuidad de esta tradición (que llega a través de Herrera hasta casi la mitad del XVII) es rica en matices, muchas veces opuestos o contradictorios entre sí. “Mientras Góngora la subvierte [la tradición petrarquista], Quevedo aparece reclamándola” (Gutiérrez 93).

La enorme contribución a la saturación verbal del barroco se debe, en palabras de DiBenedetto, a que “las Anotaciones, al fin de todo, no es una obra que revela cómo para Herrera estilo era poesía y poesía estilo” (53). Estilo que va a alcanzar su non plus ultra con el conceptismo una vez entrado el siglo XVII. Escribe Herrera: “Es clasísima cosa, que la excelencia de la poesía consiste en el ornato de la elocución” (Anotaciones 293)[ii]. Estamos todavía en presencia de un ornato clásico, regido por las reglas de la preceptiva renacentista. Si por un lado, la obra de  Garcilaso exhibe una sencillez y un equilibrio  clásico, el pensamiento teórico de Herrera defiende el ornato como la forma más apropiada para expresar la total variedad de emociones humanas (DiBenedetto 53). Con Herrera el lenguaje está abierto a las infinitas posibilidades expresivas del lenguaje (aunque el poeta sevillano no fue tan fiel a la práctica de la escuela sevillana un tanto alejada de sus advertencias sobre la  práctica de la severidad y mesura en el arte). “Cuando leemos los poemas de Herrera recibimos una impresión de la intensa luminosidad que irradia toda su obra. Sus poemas están llenos de fuertes claridades […]” (Montori 151).

El pensamiento poético de Herrera aparece enmarcado dentro de un plano de culta aristocracia con límites neoclásicos, sin embargo el afán de perfeccionamiento y estilización de la lengua no podía detenerse allí donde la preceptiva lo indicaba. En un apretado resumen de las características de la poesía de Herrera: preocupación por el idioma, uso de cultismos y epítetos, reunión de la tradición clásica y la popular, el uso de un estilo y un léxico erudito, la opulencia imaginativa, entre otras; puede encontrarse una cualidad esencial, común a todas ellas, la idea de la claridad (Montori 34). Escribe Herrera: “porque donde no ai claridad no ai luz ni entendimiento, i donde faltan estas dos virtudes, no se puede conocer ni entender cosa alguna i aquel poema que siendo claro tendría grandeza, careciendo de claridad es áspero i difícil […]” (Anotaciones 127).

Cuando leemos el párrafo de Herrera citado al comienzo de este artículo, varios conceptos aparecen exorbitantes. Nos encontramos, en primer lugar, con las dualidades y, al mismo tiempo, tensiones entre claridad/oscuridad, oscuridad/dificultad, y, finalmente, entre oscuridad de las palabras y oscuridad de las cosas o de la doctrina. Ahora bien, estos binomios, así planteados, tienen larga data y pueden rastrearse hasta la antigüedad revelándonos una dualidad central en la Retórica clásica: perspicuitas versus obscuritas y que tiene su máxima expresión en el desarrollo de la elocutio. No es difícil advertir que el planteamiento de Herrera está esbozando ciertos límites al ornato al adscribir su pensamiento a la preceptiva clásica, la cual concibe la obscuridad como virtud o como vicio. La condena a la oscuridad en la época de Herrera no tenía nada de nuevo, no era un problema, era un tópico literario. Así esta discusión teórica podía ser igualmente válida para Herrera como para Quevedo o la poesía de Lope.

No hay que olvidar que el período que actualmente conocemos como el Barroco no es más que una prolongación histórica del Renacimiento y que los mismos escritores de la época se consideraban herederos de una tradición clásica en las que no advertían rupturas decisivas o grandes cambios al compararlas con su propia creación literaria. Sólo algunos críticos perspicaces se dan cuenta de que algo está cambiando, pero los patrones literarios por los que continúan rigiéndose son todavía de carácter clásico. (Cruz 51)

Ahora bien lo dicho por Herrera, en el párrafo inicial, no es un alegato exclusivo en favor de la claridad. El mismo —hablando con rigor— no siempre la profesó. Por el contrario, Antonio Vilanova, ha llamado la atención acerca del carácter ambiguo con respecto a esta materia (o excepcional) que, muchas veces, toman los escritos teóricos de Herrera[iii]. “Resulta evidente que en la concepción poética del sevillano encontramos ciertas matizaciones que se repetirán en las exculpaciones y justificaciones de la oscuridad gongorina” (Lozano 73). El lenguaje de Herrera aspiraba a lo sublime, a lo solemne y, por supuesto, su defensa de la claridad debía permitir ciertas licencias a la oscuridad cuando ésta no era un vicio o un artificio que terminaba en el hermetismo gratuito. Este pensamiento ya había sido sistematizado por el Pinciano, quien más tarde en Philosophia antigua poética(1596) reflexionó ampliamente sobre el estilo sublime y la grandeza elocutiva condenando la oscuridad artificiosa.

Ay tres maneras de oscuridad, las dos son artificiosas y virtuosas, y la tercera mala y ruda. La primera de las artificiosas es que quando vn poeta, de industria, no quiere ser entendido de todos […] La otra oscuridad artificiosa es causada de la mucha lección y erudición, en la cual no tiene culpa el poeta, sino el lector que, por ser falto dellas, dexa de le entender el poema […] La tercera escuridad es mala y viciosa, que nunca buen poeta vsó, la cual nace por la falta de ingenio de inuención o de elocución, digo, porque trae conceptos intrincados y difíciles, o dispone, o por mejor decir, confunde los vocablos de manera que no se dexa entender la oración. (Libro II, 163).

También Francisco Cascales se viene a sumarse a la condena de la oscuridad, sinónimo de mala escritura o de un estilo no logrado. “La oscuridad es viciosa cuando procede del ser el verso intrincado y mal dispuesto”; pero, en el mismo párrafo, advierte: “que si está oscuro por ser alto el pensamiento o por encerrar alguna doctrina no común de ningún modo se debe vituperar”[iv]. Afirmación que no es otra cosa que lo ya expuesto por el mismo Herrera en sus Anotaciones: “mas la oscuridad que procede de las cosas y de la doctrina es alabada y tenida entre los que saben en mucho […]”. No es difícil, entonces, advertir de qué claridad y de qué oscuridad estaba hablando Herrera.

Herrera como impugnador del estilo culto sentó las bases para la apreciación de la dificultad como una cualidad esencial del estilo. A partir de él ésta es una meta deseable (Collard 98). Ya Castiglione había propuesto una mesurada dificultad que desafiaba la competencia del lector, pero que dependía de él. Góngora llevó la dificultad y la oscuridad a un extremo y se preciaba de ello: “honra me ha causado hacerme oscuro a los ignorantes, que esa es la distinción de hombres doctos, hablar de manera que a ellos les parezca griego, pues no se han de dar piedras preciosas a animales de cerda” (896). Incluso Lope también la aprecia llamándola “docta escuridad”[v]. Jáuregui —quien, al igual que Herrera, no fue un teórico innovador— acepta la oscuridad cuando se trata de grandes motivos. Y la reprueba sólo cuando representa un problema para el decorum de la obra. En el Antídoto escribe Jáuregui:

Hay pues, en los autores dos suertes de oscuridad diversísima: la una consiste en las palabras, esto es, en el orden y modo de la locución, y en el estilo del lenguaje solo; la otra en la sentencia, esto es, en la materia y argumento mismo, y en los conceptos y pensamientos dél. Esta segunda oscuridad, o bien la llamaremos dificultad, es las más veces loable, porque la grandeza de las materias trae consigo el no ser vulgares y manifiestas, sino escondidas y difíciles: este nombre les pertenece mejor que el de oscuras. (136)

Esta “segunda oscuridad”, dificultad estilística intrínseca de los grandes temas es admitida sólo si es consustancial al contenido o a las cosas[vi]. De otro modo, es artificio y condenable. Después de la publicación del Polifemo (año) el tema se vuelve central en la discusión literaria española. Incluso Lope hace eco del pensamiento de Herrera y Carillo Sotomayor[vii] afirmando que la dificultad de la sentencia es legítima; pero la de la lengua, no. Eso no le impide a Lope, por supuesto, condenar a Góngora. Para Lope el poeta cordobés había ido demasiado lejos. Por su parte, Quevedo no se cansó tampoco de hacerles reparos a Góngora y los gongoristas. Más aún, cuando tuvo la oportunidad, propuso a Fray Luis como ejemplo de claridad (una oblicua poética antigongorina, por cierto), como ya lo había hecho antes Lope con el príncipe de Esquilache, modelo de “claridad castellana” (Collard 105). La polémica suscitada por las Soledades --centrada, precisamente, en la discusión sobre los tópicos de la claridad, la dificultad y  la oscuridad— fue generadora de estilos y tomas de posiciones que se convirtieron posteriormente en importantes corrientes poéticas a comienzos del XVII. En la época,

se distinguen pues, dos clases de oscuridad: el vicio retórico y la oscuridad que deriva de la dificultad inherente a la manera de expresar una idea valiosa. La claridad opuesta a la oscuridad del primer tipo no implica diferencia entre estilos, sino que sólo señala la distancia que hay entre un buen escritor y un escritor mediocre […] (Collard 110)

La primera consecuencia de este pensamiento es la división que aparece, entonces, entre conceptismo y culteranismo (y por extensión, el gongorismo). Por supuesto, la división era artificial y nacida de una generalización; pero, sin embargo, sobrevivió hasta comienzos del siglo XX apoyada por la crítica que tardíamente vio lo artificial de tal taxonomía[viii]. Menéndez Pelayo ha sido de los primeros en sostener que el conceptismo y el culteranismo no son dos tendencias opuestas, sino dos formas distintas de concebir la poesía[ix]. Es más, el culteranismo puede ser entendido como una forma extrema de conceptismo.

El conceptismo, que iba a dominar el panorama español de comienzos del XVII, no tuvo una definición concreta sino hasta Gracián[x]. Herrera había ya entrevisto la doble significación del concepto. Por un lado, la que prolonga la idea de “un pensamiento profundo” y la otra de carácter adjetival, el concetto, y que se relaciona directamente con el ornato. El primero está ligado a la cualidad de la agudeza y la segunda a epítetos descriptivos, los llamados “primores” (Collard 28). Gracián, en 1648, compiló un abundante conjunto de estos conceptos en un texto seminal, Agudeza y arte de ingenio, dando una sobrada muestra de los recursos conceptistas que caracterizaban gran parte de la poesía de su época: compilación que va desde el simple juego de palabras a intrincadas metáforas. El conceptismo, con sus juegos, entretiene el intelecto. Su dificultad es fuente de placer. Mientras más difíciles son estos juegos, más deleite producen. El cultismo, por su parte, cumple también con este dictado, pero a su vez estimulan la imaginación sensorial, en particular la visual y la auditiva. Los excesos gongorinos de estas prácticas estimularon a los detractores de la poesía culta a criticar la superficialidad de una poesía cuyo estilo nada dice y al exceso de ornato que la vuelven oscura y pretensiosa. Si Góngora —como veremos más adelante— representa el extremo de una tradición que sigue la línea Mena-Garcilaso-Herrera, va a ser el mismo Herrera su piedra de toque. A los excesos del gongorismo se opondrán los argumentos de la mesura, la razón y el buen gusto. Todos ellos muy cercanos a los postulados de la claridad herreriana.

Es claro que todos los recursos del conceptismo atentan contra la idea de la claridad necesaria sostenida por Herrera. Sin embargo, hay que recordar, por otra parte, que esta defensa de la claridad no excluye una concesión a la dificultad. ElLibro de la erudición poética de Carillo Sotomayor es un elocuente ejemplo de lo anterior. Esto es, hay que acogerse al ideal de Quintiliano: “la costumbre del hablar con sentimientos de los doctos”. Otra vez, aquello que no se entiende ya no es culpa del poeta, sino del indocto lector. Es claro que el conceptismo, tan ligado al ingenio, necesitaba de juegos verbales y dificultades conceptuales para lograr sus efectos en el lector/auditor, sin embargo, el conceptismo no es oscuro, sino claro. “Hasta el mismo Quevedo, complicadísimo en sus juegos conceptuales, se sentía más que claro, clarísimo: 'Y Lope de Vega —decía— a los clarísimos nos tenga de su verso'[xi]” (Lázaro Carreter 30).  Jáuregui, por otro lado, en su condena a la poesía de Góngora y de paso a la de Quevedo[xii], no postula una defensa de  la dificultad conceptista. Lo suyo está más cerca de una abierta defensa de la claridad: “Sea el primer supuesto que no es ni debe llamarse oscuridad en los versos el no dejarse entender de todos […][xiii]” (Urríes 245). El único reparo a la claridad que postula Jáuregui es aquel que acerca el verso a la prosa y atenta contra la grandeza del tema tratado. Jáuregui cree que el ingenio poético debe “aspirar a grandiosas hazañas y no medianas, porque no sólo la humildad y rendimiento es indigno en los versos, sino también la llaneza y medianía y aunque sea pareja y sin vicios, es viciosa y tan despreciable que no haya lugar en poesía” (Discurso 99). En esto Jáuregui sigue a Herrera: ambos postulan una preceptiva que defiende el ideal de la poesía perfecta. Por esta razón, Jáuregui condenó a Lope y a los “poetas llanos”.

Ahora bien, el escándalo producido por la aparición de las Soledades de Góngora, en 1613, confirma una vez más hasta que punto esta discusión tenía vigencia en el primer tercio del XVII. De alguna manera, la poética gongorista no hizo más que agravar la diferencia entre dificultad y oscuridad de estilo que, para sus detractores, se convirtió verdaderamente en una pugna entre docta dificultad yviciosa oscuridad. Entre estos dos polos se movió gran parte de los ingenios españoles hacia 1600. Por una lado, la dificultad, en las voces y en los conceptos, vencible por cualquiera. Y, por otro lado, la desdeñosa dificultad ilustre[xiv], sólo superada por los doctos (Lázaro Carreter 32). Por ello, no es arbitrario postular que las poéticas de Quevedo y Góngora ilustran caracterizan dos de las principales tendencias escriturales de aquella época a partir de la discusión teórica planteada por Herrera.

Góngora aspira a la poesía culta. Con él el término culto que había significado “limado”, “artificioso” (era un italianismo) pasa a significar erudición. En español lo había usado previamente Garcilaso como sinónimo de una clara intención de perfección formal. Así, cuando Dámaso Alonso en La lengua poética de Góngora[xv] señala que Góngora se sitúa en el extremo de la progresión Mena-Garcilaso-Herrera, hay que ver en el poeta una apropiación e original intensificación de la tradición de la poesía culta[xvi] que lo precede. Alonso ha demostrado que “los cultismos de Góngora arrancan a menudo de las innovaciones de Herrera, no sólo en sus aspectos formales, sino en una plano mucho más hondo que abarca tanto su función poética como el contenido conceptual” (Collard 8-9). Pero el parentesco tiene a su vez un trasfondo ideológico. Herrera ensayó varias acepciones para el vocablo culto. A veces parece seguir a Castiglione cuando ve en la significación del vocablo un sinónimo de “elegante”, “castigado” u “hermoso”. Otras, culto parece ser sinónimo de “cosas sutiles y llenas de erudición”. Como sea, después de él, culto y docto van a ser vocablos equivalentes. El ideal herreriano de la poesía culta estaba puesto en una concepción aristocrática de lo intelectual y en un menosprecio de la ignorancia vulgar. Góngora lo recibe de Herrera, lo transforma y revitaliza. Demás conocida es los siguientes versos al conde de Niebla en la dedicatoria del Polifemo: “Estas que me dictó, rimas sonoras/ culta sí, aunque bucólica Talía” (Obras 619).

Ahora bien, aunque la crítica sitúe a Góngora en el extremo de la tradición iniciada por Juan de Mena, sigue siendo un caso excepcional, único. Gracián, por ejemplo, en la Agudeza, aunque lo llama “águila de los conceptos” y no le niega el ser “ingenioso”, nunca lo coloca al lado de Quevedo o Lope. Para el jesuita la diferencia entre conceptistas y culteranos estaba bien clara. Esto no quiere decir, de modo alguno, que no haya un “Góngora conceptista”. Al contrario, el culteranismo de Góngora supone “un colosal esfuerzo conceptista de transformación y mutación” (Lázaro Carreter 38). Por otro lado, se le reconoce al poeta cordobés un rasgo que es exclusivo del conceptismo, el ingenio. Saavedra Fajardo ya había advertido en la República literaria (1612) la “incomparable agudeza” de Góngora en el uso de la lengua española. Negarle el carácter conceptista a Góngora es un equívoco que la crítica moderna ha ayudado a despejar. Góngora se apropió del modelo conceptista y lo llevó a una expresión hiperbólica y original como nunca se había hecho antes de él (ni después). De ahí, su “oscuridad”, “su desdeñosa dificultad” que lo diferencia de otras concepciones de dificultad, como son las propiciadas por Jáuregui o por “la alternante dificultad” que ve Lázaro Carreter en Quevedo.

Quevedo, por otro lado, aparece como escritor difícil. Y no es extraño. Su obra está plagada de los más diversos recursos del conceptismo: paronomasias odilogías, elipsis, calambures, disemias y polisemias, antítesisequívocos,paradojas, entre otros. Donde la intensificación metafórica y las dilogías son, quizás, las más constantes. La dificultad quevediana aparece explícita en la intensificación de estos dos recursos y en la complejidad de los temas tratados, sin embargo, la percepción final de la obra del poeta madrileño, según Lázaro Carreter, es de nitidez. Quevedo fue un poeta difícil, pero no oscuro. Utilizaba profusamente las metáforas, pero, a diferencia de Góngora, el conjunto de ellas no componía un todo a la manera del poeta cordobés, el cual podía hacer de ellas metáforas dobles o transformar el conjunto metafórico en una alegoría. La crítica ha señalado el uso inconexo de las metáforas quevedianas como un rasgo distintivo de su obra. Esta nitidez que despide su obra es también un asunto de fines: Quevedo no practicaba la dificultad como una prueba y como un estímulo para el lector. Su obra podría ser ubicada entre la poesía llana de Lope y la oscuridad gongorina. Su conocida diatriba contra Góngora tiene que ver con su permanente rechazo a esa oscuridad. En Aguja de navegar cultos escribe: “Quien quisiere ser culto en un solo día, / la jeri (aprenderá) gonza siguiente”. El gongorismo era para Quevedo una jerigonza o  una práctica, como dice en La culta latiniparla refiriéndose a Góngora: “Compuesto por Aldrobando Anathema Catacuzano, graduado en tinieblas, docto a escuras, natural de Las Soledades de Abajo” (443). Es más, Quevedo va a ser (oportunamente) un estratégico defensor de la claridad cuando publique las obras de Fray Luis.

Todo su estilo [se refiere a la poesía de Fray Luis] con majestad estudiada es decente a lo magnífico de la sentencia, que ni ambiciosa se descubre fuera del cuerpo de la oración, ni tenebrosa se esconde; mejor diré que se pierde en la confusión afectada de figuras, y en la inundación de palabras forasteras. La locución esclarecida hace tratables los requerimientos de las ideas, y da luz a lo escondido y ciego de los conceptos. (Martínez 7)

Pero no todo Quevedo es sátira, burla y parodia. Tampoco fue siempre un poeta difícil. Siguiendo el modelo del cancionero petrarquista el poeta español escribirá poesía amorosa. Gutiérrez ha señalado la ausencia de los referentes gongorinos en esta poesía como una voluntad de diferenciación. “Que ese reflejo sea, quizás, implícito (reclamar la filiación directa de Petrarca, Boscán, Garcilaso, ¿Ausias March? silenciando a Góngora y “desviándose de él) y no explícito no significa que no esté allí” (94). El regreso a esa claridad, ahora de corte petrarquista, acercándose, de alguna manera, al pensamiento de Herrera, va ser no tanto una apuesta programática como una forma de diferenciación del inmenso e innegable influjo de la poesía de Góngora en la España literaria de esa época.No es arriesgado afirmar que Quevedo, como poeta, humanista o como consejero político, quería y buscaba ser entendido.

En resumen, como ya ha visto la crítica, con el pensamiento poético de Herrera se prolonga una línea de la tradición de la poesía española que se inicia con Juan de Mena y que va a llegar hasta Góngora. Herrera fue un defensor teórico de la claridad que, probablemente, no previó que su moderada aceptación de la oscuridad iba a engendrar, directa o indirectamente, al poeta más oscuro de la lengua española. Paradójica defensa es la suya. Sus teorías —y no fueron las únicas— representaron un sentir generalizado en el campo literario de la época y se convirtieron en parte de la polémica que dividió, en primera instancia, a muchos de los poetas en conceptistas y culteranos.  Como ha indicado María Teresa Colchero:

Señalo que las teorías herrerianas trascendieron, en tanto que separan un doble plano conceptual y estilístico, el fondo y la forma de la creación poética. Bastará señalar que contienen en germen los dos principios fundamentales de la estética barroca, correspondientes a las dos escuelas literarias del conceptismo y culteranismo. (89)

Casi dos décadas después del primer tercio del XVII, Baltasar Gracián seguiría haciendo énfasis en esta división. La crítica moderna ha denunciado el  equívoco teórico de esta clasificación. El culteranismo o el gongorismo fueron, a su modo, formas extremas del conceptismo. Prácticas radicalizadas hasta tal punto que parecieron a sus contemporáneos únicas y opuestas al modelo conceptista. Tal equívoco ya no sobrevive hoy en día. Hoy, al no hacer tal diferenciación, es posible ver el ideal poético herreriano como un gran motor e importante impulsor de las dos formas más importantes de ver y hacer poesía en el primer tercio del siglo XVII. Una por continuación y la otra por exceso.
[i] O para ser más precisos, Herrera trata en las Anotaciones de hacer de su ideal poético una Poética. Por ello los juicios sobre la obra de Garcilaso dependen, en gran medida, de la lejanía o cercanía a su doctrina.


[ii] No hay que olvidar que el Pinciano identificaba la elocución con la pureza de la frase (Libro III, Cap. 1, 307). Y que ésta a su vez se dividía en elegancia, dignidad y composición.


[iii] Vilanova ve en las Observaciones del Prete Jacobín, “el único pasaje de la obra herreriana que puede considerarse como un autentico manifiesto de la doctrina de la erudición poética y un claro alegato a favor de la oscuridad y hermetismo” (582).


[iv] Tablas poéticas. Tabla V. 1617.


[v] Laurel de Apolo,87.


[vi] El origen de esta aceptación proviene de la dificultad que proponían las cosas sagradas donde la dificultad es de carácter doctrinal.


[vii] “Efetos son del buen hablar dificultar algo las cosas.” Libro de la erudición poética, 93.


[viii] Ver de Lázaro Carreter, Estilo barroco y personalidad creadora, 13.


[ix] Ideas estéticas. Vol. II. 327.


[x] Según Gracián el concepto  es “un acto del entendimiento, que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos.” Agudeza y arte de ingenio. Discurso II. 1648.


[xi] Aguja de navegar cultos, 785.


[xii] Críticas apuntadas en El retraído, 1635.


[xiii] Jordán de Urríes, José. Biografía y estudio crítico de Jáuregui.


[xiv] Hablo aquí de dificultad y no de oscuridad, pues para Góngora —principal defensor de este estilo— la oscuridad no tenía una acepción negativa, sino positiva.


[xv] Madrid, 1961, p. 82.


[xvi] Tesis también defendida por Antonio Vilanova en Las fuentes y los temas del Polifemo de Góngora. Madrid, 1957. Y por Oreste Macrí en Historia general de las literaturas hispánicas. Barcelona, 1949.

Obras citadas

Alonso, Dámaso. La lengua poética de Góngora. Madrid, 1961.

Cascales, Francisco. Cartas filológicas. Ed. Justo García Soriano. Madrid: Espasa Calpe, 1961.

Colchero Garrido, María Teresa. “Fernando de Herrera reconoce la calidad literaria de don Luis de Góngora.” Graffylia (2004): 87-91.

Collard, Andrée. Nueva poesía. Madrid: Castalia, 1967.

Cruz Casado, Antonio. “Góngora a la luz de sus comentaristas. (La estructura narrativa de las Soledades)”. Cuadernos de Filología Hispánica. Madrid: Universidad Complutense, 1986.

Fernández Rodríguez, Amelia. Una idea de maravillosísima hermosura. Poética y Retórica ante la Lírica del siglo XVI. Madrid: ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid, 2003.

Góngora, Luis de. Obras. Madrid: Castalia, 1998.

Gutiérrez, Carlos. La poesía amorosa de Quevedo como estrategia literaria.” La Perinola 9 (2005):79-97.

Herrera, Fernando de. Lírica y poética. Ed. Ubaldo DiBenedetto. Barcelona: Ediciones Rondas, 1986.

——. Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera. Sevilla, 1580. Edición facsímil. Madrid: CSIC, 1973.

Jáuregui, Juan de. Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades por Juan de Jáuregui. Ed. José María Rico García. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2003.

——.  Discurso poético. Advierte el desorden y engaño de algunos escritos. Prólogo. Melchora Romanos. Madrid: Editorial Nacional, 1978.

Jordán de Urríes, José. Biografía y estudio crítico de Jáuregui. Madrid: Suc. de Rivadeneira, 1899. 180.

Lázaro Carreter, Fernando. Estilo barroco y personalidad creadora. Madrid: Ediciones Anaya S.A., 1966.

López Pinciano, Alonso. Filosofía Antigua Poética. Ed. Alfredo Carballo Picazo. Madrid: C.S:I.C., 1973.

Martínez, Ana María. La batalla contra Góngora. Barcelona: Antoni Bosch, editor, S.A., 1978.

Montori de Gutiérrez, Violeta. Ideas estéticas y poesía de Fernando de Herrera. Barcelona: Ediciones Universal, 1977.

Quevedo, Francisco de. Prosa festiva completa. Madrid: Cátedra, 1993.

Rico, Francisco. Editor. Historia y crítica de la literatura española. Siglos de Oro: Renacimiento. Barcelona: Grijalbo, 1980.

——. Historia y crítica de la literatura española. Siglos de Oro: Barroco. Barcelona: Grijalbo, 1983.

Roses Lozano, Joaquín. Una poética de la oscuridad. La recepción crítica de lasSoledades en el siglo XVII. Madrid: Tamesis, 1994.

Vilanova, Antonio. “Góngora y su defensa de la oscuridad como factor estético.” Homenaje a José María Blecua. Madrid: Gredos, 1983.


 


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04/17/2017 11:13pm

She works the nights by the water, she's gone astray so far away.

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Hallo!

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04/29/2017 12:19am



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04/29/2017 12:19am

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05/21/2017 3:56pm

I can't get the main idea, but it's really helpful for additional information.

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05/24/2017 1:10am

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Very in waiting for the latest information ,, good luck

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06/20/2017 7:53pm

Good people bring out the good in people.

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06/20/2017 11:22pm

Let go of negativity, focus on the good.

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    Author

    Marcelo Rioseco
    University of Cincinnati


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