Resumen:
El objetivo de este artículo es establecer, aunque brevemente, un paralelo entre las poetisas latinoamericanas Sor Juana Inés de la Cruz (1648? -1695) y Cecília Meireles (1901-1964). Atentando para las distintas condiciones de producción de sus obras, analizaré “Este, que ves,…” y “Retrato”, respectivamente de la mexicana y de la brasileña, con relación no solamente el tema en común, sino que también la construcción aparentemente dialógica de los poemas.

Abstract:

The objective of this article is to draw, although briefly, a parallel between the Latin American poetesses Sister Juana Ines de la Cruz (1648? -1695) and Cecília Meireles (1901-1964). Attempting for the different conditions of production of their works, I will analyze “Este, que ves,…” and “Retrato”, respectively of the Mexican and the Brazilian writers, with relation not only the subject common, but also the apparently dialogic construction of poems. 


Volví (mal dije, pues nunca cesé); proseguí, digo, a la estudiosa tarea (que para mí era descanso en todos los ratos que sobraban a mi obligación) de leer y más leer, de estudiar y más estudiar, sin más maestro que los mismos libros. Ya se ve cuán duro es estudiar en aquellos caracteres sin alma, careciendo de la voz viva y explicación del maestro; pues todo este trabajo sufría yo muy gustosa por amor de las letras. (Cruz 2004; 447)

Inicialmente, lo que me instigó a pensar en una aproximación entre las poetas Sor Juana Inés de la Cruz (1648?-1695) y Cecília Meireles (1901-1964) fue una coincidencia temática entre algunos de sus poemas: retratos. En la obra de la mejicana el asunto fue recurrente, ella compuso dieciséis retratos literarios (Zanetti 1998; 27). En el caso de la brasileña, en el libro Viagem (1939) hay referencias al objeto en algunos poemas como “Convivencia”, “A menina enferma” y específicamente en uno intitulado “Retrato”. Posteriormente, dedicado al tema, ella escribió Retrato Natural, publicado en 1949.


Acerca de la frecuencia del objeto como asunto en la obra de Sor Juana, Sabat de Rivers explica que ella “mostró una predilección especial por poemas relacionados, directa o indirectamente, con retratos femeninos” (1982; 703). Completa observando que hay una interesante variedad de poemas acerca de ese tema en su lírica personal. Además, podemos recordar que, en la época de Sor Juana, la difusión de pinturas de retratos colaboraba con los deseos de la corte y de las capas adineradas de la sociedad de proyectar la imagen de uno en la vida pública y privada. La poetisa fue retratada varias veces, en estos cuadros es posible verla vestida de monja y reconocer su belleza.

Susana Zanetti (1998), a partir del estudio que realiza sobre la obra de la mejicana, concluye que los dieciséis retratos literarios son distintos formalmente tanto en la versificación, en los recursos expositivos como en el tono que contienen. La crítica hace un paralelo entre la construcción de retratos literarios en el Renacimiento y en el Barroco, escuela literaria a la cual estaba asociada Sor Juana:


El Renacimiento normaliza este subgénero poético: la flexión enumerativa busca brindar un retrato nítido y completo, respetuoso de la Naturaleza y, en general, atento a un solo movimiento. El Barroco transforma esta modalidad al imprimirle ritmos espaciales y perspectivas dinámicas, con el auxilio de paralelismo y antítesis marcadas, enriquecidas por los cultismos y la mitología, para romper el estatismo de la descripción. “El buen retrato barroco – afirma Ciorianescu – es un movimiento sorprendido en el espacio de un instante, una sugerencia más que una pintura, un escorzo que encierra más espacios que los que se ven” (Zanetti 1998; 28).


A pesar del tema coincidente, la distancia espacial a la vez que la temporal podrían ser puntos de alejamientos para una comparación, visto que la mejicana produjo su obra en el siglo XVII y la brasileña en el siglo XX. Pero hay algunas zonas de contacto que valen la pena ser recordadas. Además de lo más obvio, el hecho de que eran mujeres, las dos tenían conocimientos de música[1] y produjeron poesías con fuerte influencia de este arte. Sor Juana fue monja (aunque la opción no haya ocurrido exactamente por una inclinación religiosa),[2] Meireles, según reiteraciones de los críticos, tuvo una fuerte orientación católica. La cuestión religiosa en la vida y la obra de las dos, sin embargo puede ser aproximada, pero de forma oblicua.

Estudios buscaron demostrar que en el mundo colonial hispánico otras monjas también produjeron literatura y revelan que la mejicana se diferencia claramente de la mayoría, pues aquellas seguían la tradición de las místicas, originada en España (Valdés 1993; 475). Acerca del procedimiento de escritura de la monja, los críticos afirman que muchas veces ella escribe “parodiando sus biografías o testimonios, en los que abundan las visiones, las revelaciones o los éxtasis. Las preocupaciones de Sor Juana son más filosóficas que religiosas (…)” (Zanetti 1998; 15).

Por su vez, Meireles formaba parte del grupo de la revista Festa, que tenía un programa católico conservador, aunque algunos estudiosos afirmen que su espiritualismo era más cósmico y universal que relacionado a una determinada tradición religiosa: 


Em Cecília, são raros os vocativos divinos, as alusões bíblicas (neste livro, só num poema: Desenho), as incursões no imaginário hagiográfico católico, como em Bandeira. Ao contrário, há um claro e desiludido agnosticismo (...) e uma resignação búdica: “Nem é preciso querer mais, que vem de nós um beijo eterno / e afoga a boca da vontade e os seus pedidos” (Êxtase). Não obstante, há na obra Ceciliana um dualismo de vertente. (Winck 2007; 135)



De este modo, las ideas religiosas estaban insertas en la vida y en la obra de las dos de un modo distinto de lo que comúnmente se pensaría: más como reflexión filosófica, una experiencia más particular que institucional.


Por todo eso, pienso que en una lectura más atenta se percibe que, además de algunas coincidencias, evidentes a primera vista, y más allá de las diferencias, hay una cuestión común presente en la obra de las dos: la construcción aparentemente dialógica de algunos poemas. Eso, a su vez, nos lleva a pensar en el posicionamiento de las poetas en la sociedad en que vivieron y cómo sus obras fueron recibidas por ella.


Vuelvo al punto inicial: los retratos. Estudios acerca del tema en la obra de Sor Juana no son novedosos. Tenemos los importantes trabajos de Georgina Sabat de Rivers (1982) y Susana Zanetti (1998). Así, mi propuesta es, a partir de los retratos en la obra de la mejicana y de la brasileña, hacer una comparación entre la construcción de algunos de sus poemas.


El conocido soneto “Este, que ves, engaño colorido,…” (Cruz 1976; 626), que a su vez hace referencia al del español Luis de Góngora “Mientras competir con tu cabello…” (Góngora 1972; 447), elude la palabra retrato de su interior. Solamente por el mote “Procura desmentir los elogios que a un retrato de la poetisa inscribió la verdad, que llama pasión” el lector sabe que el poema se refiere a un retrato cuya retratada es la poetisa. Es interesante recordar que no hay seguridad en afirmar que los motes de los poemas fueron escritos por Sor Juana, visto que “se ignora quién fue el autor de los títulos y notas explicativas de sus textos” (Zanetti 1998; 23).


El poema de Meireles no es un soneto, son dos cuadras seguidas de solamente un terceto. “Retrato”[3] forma parte del libro Viagem, de 1939, considerada una obra de su etapa madura, que diseña su relación con el simbolismo, movimiento del cual retira procedimientos y temas, a la vez que con el modernismo brasileño, movimiento en el cual está inserta, pero del cual mantiene una postura independiente.[4] Y, así como en el soneto de la monja, la palabra retrato tampoco está presente en el interior del poema, pero lo intitula.


El soneto de Sor Juana no describe exactamente ni el objeto, retrato, ni a la persona retratada. Su intención al clasificarlo como un “engaño colorido” o “del sentido”, “silogismo de colores” es identificarlo como un equívoco que se presenta a quien lo ve. El yo lírico se dirige a un “tú”: “este que ves” y, como dice el mote, “procura desmentir los elogios”. Por tanto, se deduce que el yo poético no se deja engañar por la imagen que el retrato le enseña y, de cierto modo, avisa a su interlocutor acerca de la no correspondencia de la pintura con la realidad. Este engaño sería la propia idea del carpe diem. La propuesta de disfrutar de la vida sería inútil, así como el retrato, que en lugar de perpetuar la imagen de uno comprueba el pasaje del tiempo.


A su vez, en el poema de Meireles, el yo poético tampoco se reconoce en el retrato: “Eu não tinha este rosto de hoje”, “nem estes olhos”, “nem o lábio”, “Eu não tinha essas mãos”, “eu não tinha este coração”, para concluir “Eu não dei por esta mudança” y se interroga: “- Em que espelho ficou perdida/ a minha face?”.
También en ese caso se trata de la transitoriedad de la vida, el sujeto lírico reflexiona acerca de su falta de conciencia delante del pasaje del tiempo, de los cambios físicos y subjetivos de su ser. Hay, así como en el soneto de la mejicana, la intención de un diálogo, sin embargo aquí interiorizado (con afirmaciones que constatan las mudanzas) que culmina en un cuestionamiento acerca de sí mismo, una pregunta no solo pensada, sino que proferida, por eso la presencia del guión.
Sor Juana, en la construcción de este su retrato literario, elige sustantivos con una gran carga negativa (horrores, vejez) intensificados porque están al lado de adjetivos que refuerzan su connotación adversa: “falso silogismo”, “cauteloso engaño”, “vano artificio”, “resguardo inútil”, “necia diligencia errada”. Y vocablos que pierden su carga positiva por estar junto a otro negativo, es el caso de “engaño colorido” o del oxímoron “afán caduco”. Toda esa negatividad culmina en la última estrofa, con el cierre de oro coronando el poema presentando una progresión desintegradora: “cadáver”, “polvo”, “sombra”, “nada”.


En Meireles se percibe una conjunción entre sustantivos que se refieren a partes del cuerpo y adjetivos que le dan un tono negativo y acaban por cambiar el sentido inicial, que no necesariamente creaba una percepción adversa. “Eu não tinha este rosto de hoje,” este verso sería solamente una constatación del pasaje del tiempo, pero en seguida viene “assim calmo, assim triste, assim magro...”.  Los dos adjetivos “calmo” y “magro” (delgado) no le darían necesariamente un tono adverso, sin embargo el “triste” en el medio del verso cambia toda la perspectiva. El rostro triste no indica un pasaje del tiempo tranquilo o que esa experiencia fue positiva.


Llaman la atención los deícticos, “assim” y “estes” que se repiten anafóricamente. Los “advérbios de modo” y los “pronomes demostrativos” de la lengua portuguesa intensifican y dejan más presentes la constatación. Lo que se pinta para el lector del poema es la imagen de un sujeto que hace una reflexión interior, o metafóricamente se mira en un espejo, percibe los cambios ocurridos a lo largo de su vida y se interroga acerca de su carácter transitorio, del pasaje del tiempo. Después de esta constatación, predomina hasta el final de la estrofa un tono melancólico: “nem estes olhos tão vazios, / nem o lábio amargo.//”.


Interesante percibir que el poema se construye con muy pocos verbos, solamente cuatro: “tinha”, “dei”, “mostra” y “ficou”. El primero aparece por tres veces y en las dos primeras estrofas. Está en el “pretérito imperfeito do indicativo” de la lengua portuguesa e indica una acción en el pasado que no fue concluida, da una idea de continuidad, además de ser utilizado para describir hechos. Más adelante, tenemos “mostra” en “presente do indicativo” y que pone la acción, que el corazón no realiza, en la actualidad. Los otros dos están en el “pretérito perfeito do indicativo” que indica una acción ocurrida en un determinado momento del pasado. De ese modo, se entiende que los cambios empezaron en el pasado y siguen ocurriendo, pero la pérdida de la noción del pasaje del tiempo, de saber cuándo se dio la mudanza o en qué lugar quedó perdida la imagen, que ya no corresponde a la actualidad, es una acción concluida. Es un hecho consumado.


Las repeticiones son abundantes en el poema y funcionan como ecos: además del verbo “tinha”, “assim” aparece por tres veces, “nem” y “este” cada uno por dos veces. El adverbio monosílabo “tão”, por su sonoridad nasalizada, así como por las enes y emes[5] de las palabras anteriores, contribuyen para dar un tono de lamento que se arrastra y puntúa todo el poema. En la segunda y tercera estrofas tenemos de nuevo esa sonoridad con las palabras “não” y “tão” además de “mão”, “coração” y “mudança”.


Es importante que se diga que en su mayoría los monosílabos causan una lectura más pausada del poema, puntúan un ritmo lento, que se contrapone al tiempo que pasó, se supone, demasiadamente rápido para que el yo poético se diera cuenta. Esas pausas y esa lentitud dejan marcas en el poema así como el tiempo en el rostro que no se reconoce.


Volvamos a la segunda estrofa: la connotación de negatividad ya se hace presente en ella desde el comienzo, aunque se intensifique por el adjetivo “mortas”: “Eu não tinha estas mãos sem força,/ tão paradas e frias e mortas;/”. Aquí se demuestra la falta de fuerza de esa mano delante del pasaje del tiempo, metafóricamente la incapacidad del yo en reaccionar delante de la vida. Pero ese cambio debería ser sabido y la ineptitud en reconocerlo no impide su llegada. Se puede decir, como el yo lírico del poema de Sor Juana, que éste sería un “vano artificio del cuidado”: “Eu não dei por esta mudança, / tão simples, tão certa, tão fácil:/”


El poema de Meireles es construido con varios sustantivos que se refieren a partes de un cuerpo: “rosto”, “olhos”, “mãos”, “coração” e “face”. Estas son metonimias del yo poético, presente integralmente por medio de anáforas del “pronome pessoal do caso reto” “eu”, en el inicio de cada una de las estrofas. Sin embargo, en los dos últimos versos de la segunda estrofa de “Retrato”, además del “corazón” indicar una metonimia, es evidente su sentido metafórico: “eu não tinha este coração/ que nem se mostra. //”. Así, la falta de reconocimiento del yo lírico ocurre en términos físicos y de los sentimientos.


El soneto de Sor Juana también está construido a partir de una metonimia, pero en este caso del retrato tomado por la retratada. Una relación menos directa, pues es un objeto que ocupa el lugar de la persona.


Atentando nuevamente para algunos efectos rítmicos en el poema de Meireles, se percibe que, así como las repeticiones, también los varios monosílabos, las comas y conectores “e” colaboran para pausar la lectura y marcar una lentitud. En la primera estrofa, al final de cada uno de los tres primeros versos hay una coma. Ellas también abundan en la segunda y tercera estrofas entre el primero y segundo versos. Además de eso, en el medio del segundo verso de la primera estrofa, así como en el segundo de la tercera, tenemos varias comas (tres en el primer caso y dos en el segundo). En el segundo verso de la segunda estrofa no las hay, pero aparecen los conectores “e” además de un punto y coma. Este aparece nuevamente el segundo verso de la segunda estrofa y hay una pausa más acentuada al final de los cuatro versos de las dos primeras estrofas con puntos y aparte. Si por un lado tenemos todas esas pausas, también existen pequeños y estratégicos encabalgamientos entre el tercero y cuarto versos, exactamente cuando el yo poético se refiere al corazón que no se muestra, casi como si en ese momento se atreviera a mostrarse. De nuevo, el encabalgamiento en la última estrofa entre el tercero y cuarto versos, cuando la voz lírica se cuestiona acerca del cambio (en qué espejo quedó perdida mi faz) y finaliza con la interrogante. Ese efecto se amplía, visto que el segundo verso termina por dos puntos, en una demostración de que a continuación tendríamos una explicación o una aclaración de lo que se pensaba antes. Por tanto, aquí hay un apresuramiento fuerte del ritmo, como si el yo poético quisiera llegar a una conclusión que encerrara el poema. Contraponiéndose a eso, él termina con una duda.


En el soneto de Sor Juana las comas aparecen entre los dos primeros versos de la primera estrofa, que por su vez termina con un punto y coma. En la segunda estrofa tenemos comas entre el segundo y tercero versos y también en el cuarto. En el primero y segundo tercetos hay comas entre los dos primeros versos. Al final de los dos primeros versos de los dos tercetos, ellas también aparecen. En el último verso de soneto, en el cierre de oro hay tres comas que puntúan la enumeración hecha por el yo poético. Pero entre los tercetos tenemos dos puntos funcionando casi como un encabalgamiento. Este efectivamente aparece entre los terceros y cuartos versos de los dos cuartetos. Si por un lado tenemos las pausas de las comas, por otro los encabalgamientos y los hiperbatones presentes ya en los primeros versos de los dos cuartetos del soneto así como en el segundo del primero terceto le imponen al poema un ritmo más rápido: “Este, que ves, engaño colorido,/”, “excusar de los años los horrores” y “flor delicada al viento”.


El juego entre pausas y andamientos rápidos ocurre como si fuera la búsqueda del yo poético para disfrutar del tiempo, aunque se refuerce la inutilidad de ese procedimiento. El cierre, con un ritmo más pausado, progresivamente demuestra adonde el yo poético es llevado en su vana búsqueda: a la muerte, en volverse cadáver. Por tanto, en el plano físico el cuerpo será polvo, la memoria será olvidada, la retratada será sombra y, finalmente, serán nada.


Si el retrato, principalmente en aquella época, era visto como un modo de inmortalizar a la persona retratada por medio del registro de su figura, en el entendimiento del yo lírico de ese poema esto sería un “resguardo inútil”. El deterioro detallado en el poema no es solamente del cuerpo físico o de la memoria de la retratada, sino que también del arte que, a pesar de los primores que ostenta, es un “vano artificio del cuidado”.


Es interesante recuperar aquí el origen de la palabra cuidado en latín, cogitatus, o sea pensamiento. De ese modo, el cuadro es una construcción del pensamiento tanto de quien se deja retratar como de quien lo realiza. Existiría por parte de ambos la intención de, a partir de esa reproducción de la naturaleza humana, la obra divina, perpetuarla. Sin embargo, el sujeto poético del soneto declara la ineficacia del intento de retener en el cuadro “los horrores de los años” o “triunfar de la vejez”, o sea, metafóricamente detener el tiempo.


Siguiendo los argumentos de Zanetti (1998), podemos concluir que Sor Juana pinta un retrato barroco en su soneto, pues hay un “movimiento sorprendido en el espacio de un instante” y “un escorzo que encierra más espacios que los que se ven”. El lector es llevado por caminos que se alternan de la pintura para el “tú”, con quien el yo poético parece desear entablar un diálogo. Ese movimiento es promovido por la presentación del juego de los roles en el inicio del poema “este (cuadro) que (tú) ves”,  como por la sucesión de pausas y ritmos más rápidos de la puntuación, los encabalgamientos y especialmente los hiperbatones, que de cierto modo reproducen la inversión de la retratada vista en el retrato, que a su vez no corresponde a la realidad.


La fragmentación de un “eu” en partes del cuerpo es la marca del poema de Meireles. Si por un lado el apelo a las sensaciones está presente en algunos adjetivos como “amargo”, “frias” y recuerda los procedimientos de la poesía simbolista, plásticamente el poema se construye como un cuadro cubista donde el lector es llevado a recuperar las partes del cuerpo descriptas para retratar la figura total de yo (“eu”).


Sin embargo, en los dos poemas llama la atención la forma como ocurre la referencia genérica del yo lírico. En el soneto de la mejicana solamente sabemos que el interlocutor ve el cuadro de una mujer, de la propia poetisa, por el mote. Aunque el yo poético se represente metonímicamente por “el retrato” –  un objeto masculino – no hay marcas, a lo largo del soneto, que identifiquen a la persona retratada por su sexo. En el de Meireles, visto que el yo es representado por partes, ellas pueden ser masculinas “el rostro”, “el labio”, “el corazón” o femeninas “la faz”, “la boca”, “las manos” pero también plurales “los ojos”. Integralmente no sabemos si el yo es femenino o masculino.


El tema del género y del uso de los pronombres, además de la cuestión dialógica, fueron primorosamente abordado por Sabat de Rivers al tratar de otros poemas de Sor Juana. Vale la pena retomar sus ideas para repensar los dos poemas tratados aquí. Al estudiar las décimas “Copia divina …” (Sabat de Rivers 1982; 704) y “A tus manos me traslada…” (Sabat de Rivers 1982; 710-711), la crítica señala la presencia de algunos rasgos dialógicos en los dos poemas. En el primero, el yo lírico parece desear un diálogo con el retrato, entendido como divino aun siendo copia y argumenta que “Hay, pues, dos personajes, pero cada uno de ellos es presentado en doble dimensión: la poetisa y el pincel utilizado como instrumento, y el cuadro y el original que éste reproduce” (Sabat de Rivers 1982; 705). Concluye que en realidad hay en el poema muchas preguntas retóricas, o sea una voz que se cuestiona, y no exactamente la “voz” del otro.


En el segundo, la intención de diálogo ocurre entre el retrato y quien lo recibe. Llama la atención el juego de cambios de géneros y pronombres que el yo poético promueve a lo largo del poema. En la primera estrofa el sujeto es “la pintura”, ella misma habla con quien la recibe. La poetisa aparece como la “original” que fue “copiada”, “transformada”. En la segunda, el yo lírico se presenta como “el retrato” dichoso y que enseguida se identifica como la “copia”. A su vez la poeta o, como está dicho, “el original” está envidioso. Ya en la tercera estrofa el yo poético sigue siendo femenino pero encarna a la poetisa que preferiría estar “inanimada”, “trocada”, “pintada” para poder ocupar el lugar de la copia y con eso estar más cerca de quien recibe el retrato, hasta llegar en la última estrofa, donde tenemos la referencia a dos sustantivos, uno masculino, “cuerpo”, y otro femenino, “sombra”. Además de eso, hay el sustantivo “ser”, masculino, pero que designa a uno sin marcar el género. Y, de modo muy interesante, el sustantivo femenino “alma” cuya particularidad gramatical lo hace presentarse híbridamente en la forma singular “el alma” o plural “las almas”.


Siguiendo la síntesis propuesta: “Esta última trilogía (“el retrato”, “el original” y la poetisa misma) es, todas tres, la misma entidad, la cual se mueve de la primera a la tercera persona y tan pronto usa el masculino como el femenino. Efectivamente, pasa, insensiblemente, y de modo muy sugerente, de un género al otro (…)” (Sabat de Rivers 1982; 710).


Esa alternancia de géneros gramaticales en las partes del cuerpo o de los objetos en los poemas tanto de Meireles como de Sor Juana lleva a una indefinición por parte de la caracterización del yo lírico. Si en el caso de la brasileña podemos pensar en ese procedimiento como un modo de mostrar la disgregación del ser humano frente al modo de reaccionar con el pasaje del tiempo en el mundo contemporáneo, con relación a la mexicana nos acuerda el juego de roles que Beatriz Colombini (1996) destaca como un procedimiento de inserción intelectual y social de la monja en la sociedad hispánica del mundo colonial. Los sujetos  poéticos de las dos décimas de Sor Juana cambian de género para expresar sus intenciones y deseos, así como la monja tenía que hacer al construir sus argumentaciones en sus ensayos y también en su propia vida como religiosa que elige esa opción como forma de mantenerse como una mujer intelectualizada en el siglo XVII.


Si volvemos al foco de este trabajo, podemos concluir que en los poemas no se realiza un diálogo propiamente: “(…) aunque haya un ‘yo’ y un ‘tú’, porque la segunda persona no dice nunca nada en ninguno de los dos; todo lo que sabemos de ella nos llega a través del ‘yo’, que es el único que habla” (Sabat de Rivers 1982; 705). Estos interlocutores que no se pronuncian están todos mediados por el yo lírico, el único que tiene voz en los poemas. 
En “Este, que ves…” tampoco el “tú”, con quien el sujeto lírico “habla” y recibe el cuadro, contesta. Tenemos solamente la voz del yo lírico. Así, de diferentes modos en los tres poemas de Sor Juana analizados, no ocurre un diálogo como en un primer momento la voz que se registra en el poema quiere demostrar. Sin embargo, hay en ellos un juego de espejos característico de Barroco. En “Copia divina…” este refleja a la poeta, tanto persona como imagen en el retrato. En “A tus manos me trasladas…” ese juego aparece en los reflejos que el yo lírico asume al incorporar las varias entidades. Finalmente, en “Este, que ves…” ese espejismo aparece en el procedimiento de hacer el lector transitar, desde el hipérbaton inicial, del poema para el retrato que en ningún momento es descripto al lector, pero que representa engañosamente a la poetisa y a su interlocutor mudo. De un modo muy caro a la escuela barroca, el lector es llevado, por medio de una forma fija, a participar de un fuerte movimiento interno en el poema y de ese modo contribuir, por medio de la lectura, de su construcción.


Con relación al retrato pintado por el yo lírico de Meireles, no se puede decir lo mismo. El espejo buscado por él como forma de verificar los cambios físicos y subjetivos que el tiempo le trajo es fragmentado y refleja partes de su ser como si él mismo tuviera que reconstruirse buscando entenderse, por eso, el autocuestionamiento final.


A pesar del poema llevar el título de “Retrato”, el sujeto se indaga a respecto de su imagen en un espejo. El retrato que intitula la obra es algo más subjetivo y abarca a la propia situación de búsqueda y autorreflexión vivida por el sujeto. A su vez, el espejo sería el reflejo de lo que se ve en la realidad y de los cambios no percibidos a lo largo del tiempo.


Podemos pensar que en el siglo XX, aunque la vida para una mujer brasileña no fuera fácil y alejada de prejuicios, para la poetisa Cecília Meireles había un espacio razonablemente constituido como posibilidad de actuación y una cierta libertad en el camino a seguir. Meireles pudo realizar varios proyectos literarios e intelectuales:


 
Ensinou Literatura Brasileira nas Universidades do Distrito Federal (1936-38) e do Texas (1940). Viajou longamente pelos países de sua predileção, México, Índia e, sobretudo Portugal, onde viu reconhecido o seu mérito antes mesmo de consagrar-se no Brasil como uma das maiores vozes da língua portuguesa contemporânea” (Bosi 1986; 516).


Las restricciones vividas por Sor Juana en la sociedad patriarcal hispánica fueron indudablemente mayores, pues en ella “imperaba un ideal femenino de sumisión, modestia y respeto, de castidad y piedad, matrimonio y sus obligaciones domésticas hubiera entorpecido, y para nada autorizado, la dedicación al estudio que aspiraba esta ‘mujer docta’” (Zanetti 1982; 12-13). A pesar de los obstáculos externos, o por ellos, en la “Respuesta de la poetisa a la muy ilustre a Sor Filotea de la Cruz” (1691) Sor Juana nos cuenta algunas reglas autoimpuestas con el objetivo de lograr su reto, lo que muchas veces podría incluir abdicando de la vanidad femenina:


Empecé a deprender gramática, en que creo no llegaron a veinte las lecciones que tomé; y era tan intenso mi cuidado, que siendo así que en las mujeres – y más en tan florida juventud – es tan apreciable el adorno natural del cabello, yo me cortaba de él cuatro o seis dedos […] y con efecto le cortaba en pena de la rudeza: que no me parecía razón que estuviese vestida de cabellos cabeza que estaba tan desnuda de noticias, que era más apetecible adorno (Cruz 2004; 446).



La imposibilidad de seguir su aptitud intelectual impuesta socialmente a su sexo, la falta de maestros o diálogos entre iguales llevó a la monja a buscar  a lo largo de su vida la enseñanza muda de los libros: “Lo que sí pudiera ser descargo mío es el sumo trabajo no sólo en carecer de maestro, sino de condiscípulos con quienes conferir y ejercitar lo estudiado, teniendo sólo por maestro un libro mudo, por condiscípulo un tintero insensible; y en vez de explicación y ejercicio muchos estorbos (…)” (Cruz 2004; 450-451).


Al analizar las décimas de Sor Juana, Sabat de Rivers (1998; 705) recuerda una frase transmitida a la posteridad por Plutarco (cerca de 45-120 d.C.) y de autoría atribuida a Simónides de Ceos (556-448 a.C) que podrían servir como epígrafe a algunos poemas de Sor Juana: “La pintura es poesía muda y la poesía una pintura que habla”. Si se piensa en su situación en la sociedad de su época, se puede argumentar que monja estaba habituada a diálogos mudos,  a tener que ocultar o disfrazar su intención al escribir sus ideas y así ganar voz e inscribirse en ese medio sociocultural. Ese fue su procedimiento adoptado en la “Respuesta a la Sor Filotea”.


Las dificultades vivenciadas por la mejicana se evidencian en su vida y en su obra, pues “sin duda tuvo un conflicto interior bastante doloroso entre lo que era y el modelo que le ofrecía la sociedad de su tiempo” (Wissmer 1995; 647). Aunque se pueda razonar que la poetisa haya tenido a su propia madre como modelo de transgresión en la sociedad americana de la época (Sabat de Rivers 1998; 275), en la “Respuesta a Sor Filotea” ella hace una verdadera búsqueda por mujeres fuertes en la historia universal para reforzar sus ideales y comprobar la capacidad femenina: “Confieso también que con ser esto verdad tal que, como he dicho, no necesitaba de ejemplares, con todo no me han dejado de ayudar los muchos que he leído, así en divinas como en humanas letras.”  (Cruz 2004; 460)  

  
Sin embargo, estos modelos están distantes de su realidad cotidiana. Si pensamos en las posibilidades de verdadero un diálogo intelectual, su interlocutora más cercana y posible era la condesa de Paredes, quien incluso colaboró para que su obra fuera publicada en España “defendiendo el derecho de escribir para una monja, y atacando la santa ignorancia, [las publicaciones] exasperaron a los enemigos de Sor Juana en México que no soportaron estas lecciones dadas desde la Península” (Wissmer 1995; 642). Cuando ella intenta expresar y debatir sus ideas con la de otro intelectual, hombre y cura (en la jerarquía eclesiástica y social su superior), en la “Crisis del Sermón” más conocida como “Carta Atenagórica” (1690) recibe una reprimenda en forma de carta, firmada por otra monja, en la que es aconsejada a dedicarse más a los trabajos religiosos.


En el caso de Meireles se puede percibir que ella tenía más libertad de expresión, sin embargo no estaba libre de algunas intervenciones y censuras de la crítica. Vivía una situación donde había libertad para que la mujer estudiara y trabajara (todavía no era la mayoría que lo hacían, tampoco eran muchas las oportunidades). Aunque haya sufrido con algunas restricciones críticas, como el caso de Viagem, no se puede decir que estas ocurrieron por ser mujer. Pues con ese mismo libro Meireles recibió un premio de la Academia de Letras Brasileira e “ingressava na primeira linha dos poetas brasileiros, ao mesmo tempo que se distinguia como a única figura universalizante do movimento modernista” (Damasceno 1983; 15).


La exclusión de sus tres primeiros libros, Espectros (1919), Nunca mais... e Poema dos poemas (1923) y Baladas para El-Rei (1925) de su obra poética tendría sido, según algunos estudiosos, una decisión de la propia autora (Bosi 1986; 516). Otros argumentan que eso ocurrió “devido à pressão de uma crítica preconceituosa que não via na autora destes volumes mais do que um epígono simbolista, ou seja, passadista” (Winck 2007; 133).


Pero, indudablemente, la posibilidad de un diálogo con la crítica, con otros autores y su público existía para Meireles. Tanto es así que en su poema “Retrato” ella pudo recurrir a un diálogo interior, pues no necesita crear en el ámbito de su poesía un espacio que ya estaba constituido para expresarse.


Ilustra bien la diferencia entre las dos el conocido fragmento de la “Respuesta a la Sor Filotea” donde Sor Juana cuenta que cuando niña se vistió con ropas masculinas y pidió a su madre que la dejara ir a la universidad. Ella sabía de la imposibilidad que su condición de mujer le imponía, por eso pasados los años optó por vestirse de monja para dedicarse a los trabajos intelectuales. Colombini (1996) comenta el modo como Sor Juana se viste con los roles que le son posibles en el mundo colonial hispánico para contestar la carta de Sor Filotea y finalmente mantener sus ideas, su voz en esa sociedad. Podemos pensar que en su poesía, cuando su yo lírico entabla un diálogo mudo con su interlocutor, reproduce de cierto modo lo que ocurría con su obra en la época. Ella hasta podría estudiar y escribir, pero no le era permitido discutir algunas ideas o discutirlas con algunas personas, en algunos ámbitos.


Asunción Lavrin dirá que Sor Juana, así como las otras monjas de la época, vivían una tensión entre dos polos conceptuales: “el deber de la obediencia a la autoridad eclesiástica, contrapuesto a la urgencia de reafirmar la existencia propia a través de la expresión intelectual y espiritual” (1995; 606). Según la crítica, había una red de obligaciones que abarcaba a los arzobispos, obispos, ministros provinciales de las órdenes religiosas y también a las monjas a “numerosos choques entre sí, y a plantearse problemas de la autoridad, obediencia y desobediencia” (1995; 606).


Estudios acerca del papel del confesor de las monjas indican que ellas eran obligadas a escribir dentro de algunas reglas y como modo de dar conocimiento de sus virtudes. Esta escritura servía solo como texto de base pues había un trabajo de reescritura de esa vida, donde el confesor-editor decidía que hechos permanecerían fijados a la posteridad: “El proceso de editing, montaje y otras formas de manipulación de este material bruto, hasta transformarlo en ejemplo de conducta, debe haber tenido aspectos de gran interés para el análisis ideológico” (Valdés  1993; 475).


Sor Juana no se contenta con eso, ella misma escribe su historia en sus cartas. Utilizando su capacidad argumentativa, expone y refuerza sus ideas, muchas veces usando de ironía y preguntas retóricas. Busca una posibilidad, aunque precaria, para inscribir sus ideas en el ámbito de la sociedad por medio de su obra.


Si se piensa en los poemas analizados aquí, se observa una especie de procedimiento de montaje promovido por un yo poético que quiere fijar su voz y no exactamente dar voz para que el otro muestre y fije la suya. Hay una construcción que lleva el lector para ese juego de espejos y de supuestos diálogos y da la impresión, en un primer momento, de libertad de expresión al otro. El mismo proceso de edición que sufre y del cual usa de su capacidad intelectual para librarse, ella reproduce donde tiene poder: su escritura. La monja acaba por crear un espacio donde ella podía tener voz e interceptar o mediar la voz del otro.


La poetisa brasileña, hasta por tener más posibilidad de expresarse en la sociedad de su época y de crear con más libertad su obra, puede optar por un diálogo interior, tratar del pasaje del tiempo, de los cambios en su ser y así usar el espacio de su poema para reflexionar acerca de su toda esa situación humana sentida y lamentada como particular.


Para Sor Juana, el espacio del poema era precioso como uno de los roles a ser disputados en la sociedad colonial de Hispanoamérica. Al editar la voz del otro y no optar por el dialogo, ella en el espacio donde tiene poder de crear reproduce lo que siente y sufre: “Sabe perfectamente que la sociedad de su tiempo no tolera mujeres que no cumplen con los deberes tradicionales, es decir, los de buena esposa o buena religiosa. Interiorizó todo este mensaje negativo (Wissmer 1995; 646).


La poetisa, entonces, juega con su yo lírico a la vez que con su lector, llevado para dentro el poema y participante de una creación donde lo que se defiende es la propia inutilidad del arte y del pensamiento humano para perpetuarse en el tiempo que pasa. Así como buscaba en el mundo real la posibilidad de hacer consideraciones filosóficas y estar a cada momento, a cada actividad atada a su hacer literario, lleva para su mundo literario una forma solitaria, pero posible de ponerse e imponerse al mundo:



Una vez lo consiguieron con una prelada muy santa y muy cándida que creyó que el estudio era cosa de Inquisición y me mandó que no estudiase. Yo la obedecí (unos tres meses que duró el poder ella mandar) en cuanto a no tomar libro, que en cuanto a no estudiar absolutamente, como no cae debajo de mi potestad, no lo pude hacer, porque aunque no estudiaba en los libros, estudiaba en todas las cosas que Dios crió, sirviéndome ellas de letras, y de libro toda esta máquina universal. Nada veía sin refleja; nada oía sin consideración, aun en las cosas más menudas y materiales; porque como no hay criatura, por baja que sea, en que no se conozca el me fecit Deus, no hay alguna que no pasme el entendimiento, si se considera como se debe. Así yo, vuelvo a decir, las miraba y admiraba todas; de tal manera que de las mismas personas con quienes hablaba, y de lo que me decían, me estaban resaltando mil consideraciones: ¿De dónde emanaría aquella variedad de genios e ingenios, siendo todos de una especie? ¿Cuáles serían los temperamentos y ocultas cualidades que lo ocasionaban? (Cruz 2004; 458)


Notas


[1]En su libro Viagem, donde se encuentra el poema que analizo, hay varios otros relacionados a la música, eso se nota en los títulos y en la construcción de los poemas. Meireles escribió otros libros que hacen referencia al tema: Vaga Música (1942), Canções (1956) y Crônica Trovada de Cidade Sam Sebastiam (1965).


 [2]La monja en “Respuesta de la poetisa a la muy ilustre Sor Filotea de la Cruz” (1691) ilustra su decisión: “ (…) Entréme religiosa, porque aunque conocía que tenía el estado cosas (de las accesorias hablo, no de las formales), muchas repugnantes a mi genio, con todo, para la total negación que tenía al matrimonio, era lo menos desproporcionado y lo más decente que podía elegir en materia de la seguridad que deseaba de mi salvación; a cuyo primer respeto (como al fin más importante) cedieron y sujetaron la cerviz todas las impertinencillas de mi genio, que eran de querer vivir sola; de no querer tener ocupación obligatoria que embarazase la libertad de mi estudio, ni rumor de comunidad que impidiese el sosegado silencio de mis libros. (…)” (Cruz 2004; 446).


[3]Wissmer hace una interesante observación acerca de esa cuestión: “su vida y su obra se inscriben dentro de su destino religioso y no fuera. Luchó por la inteligencia y el derecho al saber dentro de la Iglesia” (1995; 647).


[4]Transcribo el poema pues este puede ser de difícil acceso al lector: 
Eu não tinha este rosto de hoje,
assim calmo, assim triste, assim magro,
nem estes olhos tão vazios,
nem o lábio amargo.//
Eu não tinha estas mãos sem força,
tão parada e frias e mortas;
eu não tinha este coração
que nem se mostra.//
Eu não dei por esta mudança,
tão simples, tão certa, tão fácil:
- Em que espelho ficou perdida
a minha face?
 Según Coelho: “Notável é o fato de que, desde sua primeira aparição, em plena renovação modernista, Cecília Meireles tenha revelado o seu ‘tônus’ de poesia autêntica, equilibrada, pouco permeável às influências circunstanciais. Lembremo-nos de que foi em meio à efervescência revolucionária da segunda década do século, que surge ela no panorama literário nacional, apresentada pelo grupo de escritores espiritualistas que, no Rio de Janeiro, entre 1919 e 1927, através das revistas ‘América Latina’ (1919); ‘Árvore Nova’ (1922); ‘Terra de Sol’ (1924) e ‘Festa’ (1927) lutavam, paralelamente ao grupo paulista, por uma renovação em nossas letras” (1993; 90).


[5]Respectivamente, tenemos “consoantes constritivas nasais bilabial” y “linguodental” de la lengua portuguesa. El adverbio “tão” contiene una “vogal fechada nasal” y la “nh” de “tinha” es una “nasal palatal”.



Obras citadas

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Coelho, Nelly Novaes. “Cecília Meireles: vida e obra”. Revista do Centro de Estudos Portugueses. Belo Horizonte.  ene./dic. 2001. 11-17. Impreso
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Colombi, Beatriz. “La Respuesta y sus vestidos: tipos discursivos y redes de poder en la Respuesta a Sor Filotea”. Mora. Revista del Área Interdisciplinaria de Estudios de la Mujer, Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Buenos Aires, N.º 2, noviembre 1996.The Sor Juana Inés de la Cruz Project.
Cruz, Sor Juana Inés de la. Obras selectas. Prólogo, selección y notas Georgina Sabat de Rivers/Elías L. Rivers. Barcelona, Noguer, 1976. Impreso.
Cruz, Sor Juana Inés de la. Obras Completas, IV. Comedias, Sainetes y Prosa. Edición, introducción y notas Alfonso G. Salceda. México, D.F., Fondo de Cultura Económica, Instituto Mexiquense de Cultura, 2004 [1957]. Impreso.
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    Author

    Roseli Barros Cunha Universidade Federal do Ceará/Brasil




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